Texto original publicado em 1999 em Mnemocine.com.br/filipe
A orquestra é uma das mais belas e sofisticadas entidades artísticas de nossa civilização. Através dela é possível vislumbrar a engrenagem de dezenas (ou centenas) de timbres que, combinando-se com perfeição, constroem verdadeiras catedrais sonoras, cujo discurso abstrato se apóia unicamente na perfeita beleza da Harmonia.
Assim, num conjunto orquestral se encerram valores de uma grande sabedoria intrínseca: A responsabilidade de cada um em gerar harmonia para um conjunto.
Tantos instrumentos, tanta variedade de timbres, tantas funções, cada homem-instrumento, não importa o que toque, desempenhando da melhor maneira possível, individualmente, sua função para que o conjunto seja belo, e represente com maestria a Harmonia do Universo.
A palavra
orquestra tem origem grega, e significa "lugar para dançar". Embora possa parecer estranho, devemos levar em conta que, para o grego, o conceito de espetáculo era bem diferente, e podia significar ao mesmo tempo música, poesia, dramaturgia e dança. Nas encenações de tragédias, a orquestra era a parte do palco que fazia fronteira com o anfiteatro, que por sua vez continha o público. Assim, por razões mais relacionadas à disposição física do que propriamente pelo seu significado intrínseco, é que a civilização ocidental adotou o nome de orquestra ao conjunto instrumental que se colocava próximo ao anfiteatro. O uso de tal denominação começou justamente nos primórdios da renascença, quando nasceu a ópera, e a encenação das óperas necessitava de um conjunto instrumental, situado entre o palco da ação e o anfiteatro. Daí o termo.
Atualmente, existem duas denominações comuns para a formação,
Orquestras Sinfônicas e
Orquestras Filarmônicas. A diferença entre elas é meramente administrativa: em tese, a Filarmônica tem a autonomia de uma associação, sendo soberana para escolher seus músicos, maestros e contratos. Já a sinfônica depende de instâncias estatais, e é formada e administrada por leis e decretos.
Mas nem sempre foi assim: os conjuntos orquestrais foram formados basicamente pela necessidade dos compositores, quando ainda no final da idade média, começaram a escrever aquilo que mais tarde seria chamado de
Música Sinfônica.
No início da Renascença (por volta do 1350), a música passou por intensas e ricas transformações, causadas de maneira singular pela quebra do monopólio clerical na música. O domínio da escrita musical era restrita a apenas ao ensino eclesiástico, mas a partir do século XIV, o comércio entre os feudos já era uma realidade consumada, dando continuidade ao que a história chamou genericamente de burguesia. Neste cenário, as artes ganharam novos apreciadores, e as novas cidades, formando agora condições autônomas em relação ao senhor feudal, também procuraram a sofisticação da cultura. Assim se consolidou o ensino musical a partir da relação mestre-aprendiz, as corporações de ofício, e a notação musical foi difundida, aperfeiçoada, aprendida e compartilhada por qualquer um que demonstrasse talento e determinação. A música era linguagem corrente.
Valores musicais antes confinados tornaram-se públicos, dando início a um grande processo de criação e expansão de gêneros e formas musicais, advindas da mescla entre tradições populares e a escrita musical eclesiástica. A música popular, de tradição puramente oral, fundiu-se com a música chamada "erudita", resultando numa mistura de gêneros e influências, e que hoje chamamos genericamente de música clássica.
Neste contexto, a Ópera representou a primeira união de tendências, a síntese de temas míticos e heróicos (retomada e releitura do ideal da tragédia grega) postos num espetáculo que já podia ser chamado 'multimídia' (assim como a tragédia grega), de amplo alcance, apreciado pelas mais diferentes culturas e classes sociais. Assim, pela primeira vez foi preciso que os músicos pensassem numa distribuição instrumental mais complexa que a habitual.
Antes da ópera, a música 'oficial' nas cortes era religiosa, cuja formação instrumental resumia-se a um órgão que acompanhava cantores, solistas ou coros. Ainda que o órgão era já uma sofisticação, pois que no séc. XI, imperava o sistema do Papa Gregório, genericamente chamado de Canto Gregoriano, em que nenhum instrumento poderia acompanhar as vozes. Na música popular, entretanto, a história era outra: eventuais menestréis e companhias itinerantes animavam os festejos pós-feudais com uma variedade exótica de instrumentos muito peculiares, muitos dos quais evoluíram aos instrumentos modernos. Mas de forma geral, só existiam dois tipos de formação instrumental: a de câmara (poucos executantes) e a música sacra (normalmente executada apenas por coros).
A formação instrumental diversa e expandida foi uma necessidade materializada primeiramente pela ópera, basicamente por dois motivos: sua origem estava na união entre música, dramaturgia e literatura, e, portanto, a resultante destas artes exigia nuances sonoras mais ricas para compor as sutilezas dramáticas. O segundo motivo era mais prático: como a ópera era representada em palcos para grandes platéias (poderia se dizer que a ópera era o cinema do século XVI) era naturalmente necessária a ampliação da potência sonora, feita com um desordenado e ingênuo aumento do número de instrumentos. Como não existia uma tradição instrumental para a música operística, a mescla de timbres foi o primeiro grande desafio dos compositores. Não havia um padrão para a distribuição dos instrumentos e nem mesmo algo que determinasse a quantidade e a diversidade deles. As primeira óperas eram orquestradas com uma variedade estranhíssima de timbres e o uso constante deles acabou por mostrar, na prática, a forma mais eficiente de equilibrar uma massa instrumental diversificada.
A título de exemplo, uma lista de instrumentos típica da Renascença, para a ópera de
Claudio Monteverdi,
Orfeo (1607):
2 cravos
2 violas contrabaixo (equivalente ao contrabaixo acústico moderno)
Grupo de 10 cordas (provavelmente os violinos, violas e cellos)
1 harpa dupla
2 violinos piccolo
2 alaúdes-baixos
2 órgãos portáteis de tubos de madeira
3 violas da gamba
4 trombones
1 órgão de palheta
2 trombetas (o moderno trompete)
1 flauta doce
1 clarino (trompete agudo)
Temos claramente um exemplo de uma mistura de timbres bastante incomum; diríamos até moderna, e, apesar de muitos destes instrumentos não mais existirem atualmente, nas apresentações modernas eles são normalmente substituídos por timbres similares ou reconstituídos por lutieres especializados (artesão que fabrica instrumentos).
A formação timbrística projetada pela ópera despertou o interesse pela música puramente instrumental, e que também começou a ser cultivada pela aristocracia e nobreza, aparecendo nestas classes a figura do
mecenas, ou o patrocinador da arte. Um pouco da mescla da música popular com a música escrita - que era justamente o diferencial entre ambas - tornou a música erudita, de gosto refinado por conter elementos simples ao gosto do público mas de discurso elaborado, de lógica mais complexa e caráter nobre. O gênero instrumental foi um dos mais cultivados no período
Barroco, que explorou largamente diversas combinações instrumentais, assim como vocais na ópera.
típica orquestra barroca, por volta de 1700. Os músicos se reuniam em volta do cravo contínuo em salões reais
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No barroco, a variedade dos instrumentos, considerando apenas a música puramente instrumental, diminuiu sistematicamente, até o mínimo possível. Em parte para poder ser apreciada em salões dos palácios, que possuíam alguns entraves acústicos, e em parte por que não havia necessidade de muito volume sonoro, uma vez que o espaço e o público eram restritos. A ciência musical incluía a acústica, e os compositores conheciam suas leis, ainda que intuitivamente. Assim, temos a seguinte distribuição de elementos: (O exemplo é da Suíte para Orquestra no.4 de
J.S. Bach (1685-1750)):
2 oboés
2 fagotes
2 trompetes
2 tímpanos
cordas e contínuo (acompanhamento do cravo)
Entretanto, não havia nenhum padrão que definisse exatamente quais instrumentos seriam designados para cada obra. O único consenso eram as cordas. Em quase toda a música barroca a formação instrumental tinha como imprescindível a presença de uma seção de violinos, violas, violoncellos ou violas da gamba e por vezes um violone, ou rabecão, hoje conhecido por contrabaixo. Foi muito conhecida por esta época, a orquestra do rei Luis XIV da França, comandada por
Jean-Baptiste Lully (1632-1687). Era chamada "os 24 violinos do Rei", e contava por vezes com o apoio de uma outra orquestra de 10 oboés e 2 fagotes.
A escolha dos instrumentos variava segundo a disponibilidade da orquestra ou conjunto que iria tocá-la (a partir da encomenda do mecenas), das condições acústicas, e algumas vezes até do pedido expresso do Rei ou nobre que encomendou a obra. Os compositores só tinham liberdade de escrita quando escreviam por conta própria.
O compositor alemão
Georg Friedrich Haendel (1685-1759), por exemplo, teve algumas encomendas do rei da Inglaterra que o fizeram pensar seriamente na maneira de orquestrar sua obra: pediu-lhe o Rei uma música que fosse tocada enquanto queimavam os reais fogos de artifício em comemoração pelo fim da Guerra da Sucessão Austríaca. O problema é que o barulho dos fogos encobriria o som de uma orquestra, ao que acrescenta o fato de que seria ao ar livre. Haendel confiante, orquestrou sua obra, a
Royal Fireworks Music, com uma imensa quantidade de instrumentos de metal (trompetes, trompas e trombones) e percussão, para fazer o som mais audível possível, além das madeiras habituais (oboés, flautas e fagotes) mas sem cordas. Como essa formação era muito específica e fugia do modismo vigente, Haendel fez uma versão para salas fechadas, desta vez com número menor de instrumentos e com a seção de cordas completa.
Por essa época, passagem do séc. XVII para o XVIII, era muito comum o acompanhamento do cravo, instrumento de teclado muito suave e sem dinâmica, para reforçar a harmonia produzindo harpejos e floreios em cima da melodia. Esta prática, chamada de
contínuo, ou cravo contínuo, estendeu-se até por volta de 1800.
Mas ainda em meados do séc. XVIII, uma significativa mudança de ordem estética renovou alguns conceitos do estilo musical na Europa de maneira muito abrangente. Devido à evolução no estilo, na instrumentação e nas produções das óperas, que na época eram as referências musicais mais importantes, a orquestra ganhou um equilíbrio diferente, que também foi reproduzido nas salas de concertos dos palácios e casas da nobreza. Era a música
Clássica. Muitos instrumentos passaram a ser exigidos com mais freqüência que outros, o que acabou por determinar a formação clássica de uma orquestra, dividida entre cordas (violinos, violas, violoncelos e contrabaixos), madeiras (flauta, oboé, clarinete e fagote), metais (trompa, trompete) e percussão (tímpanos) e que acabou por ser disposta da seguinte maneira:
8 ou 10 primeiros violinos
6 ou 8 segundos violinos
4 ou 6 violas
4 ou 6 violoncelos
2 ou 4 contrabaixos
2 flautas
2 oboés
2 clarinetes
2 fagotes
2 trompas
2 trompetes
2 tímpanos |
Orquestra de Câmara de Dresden, numa formação típica do classicismo
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Essa formação advém de uma necessidade expressiva com conflui com a mudança de estilo (do barroco para o clássico, que é menos rebuscado, mais objetivo e temático), a disposição nas partes instrumentais da ópera (abertura e intermezzos) e também pelo início de construções apropriadas para aproveitar todo o potencial acústico dos instrumentos. O salão dos palácios dá lugar às salas de concerto, ainda salões adaptados, mas já pensando num fim exclusivo de apreciação musical (antes, nos salões, os nobres conversavem a comiam enquanto os músicos tocavam - Mozart foi um dos primeiros a se rebelar contra isso e recusava-se a tocar para quem não estivesse atento à música).
E, pela primeira vez, apesar de variantes mínimas, foi possível estabelecer um padrão comum à disposição instrumental, o que permitia uma mobilidade muito maior de obras, ou seja, uma obra poderia ser tocada sem perdas por qualquer orquestra da Europa. Esse padrão é normalmente atribuído a
Joseph Haydn (1732-1809), chamado também o 'pai da Sinfonia' (escreveu 104 delas), pois, embora não tenha sido ele propriamente seu inventor (e sim um conjunto de compositores, incluindo ele, a formar um padrão de equilíbrio), ele foi o maior responsável pelo desenvolvimento e consolidação deste estilo, enquanto gênero e forma. Podemos citar outro compositor, menos conhecido, mas que também contribuiu para que esta formação se consolidasse, por seu equilíbrio perfeito e combinação harmoniosa:
Johann Stamitz (1717-1757), que pôde desenvolver essa formação graças à direção de uma orquestra muito famosa em sua época, a Orquestra de Mannheim. Este conjunto era considerado o melhor de toda a Europa, e referência para todas as demais.
Frontispício da 1a. edição da Sinfonia no. 31 em ré 'Paris' de Mozart. Notar a típica orquestração clássica de instrumentos aos pares
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Todas as últimas sinfonias de Haydn, as primeiras de Schubert e Beethoven e de uma série de outros pré-românticos, como Mendelssohn, utilizam-se desta formação. Mas existem muitas variantes.
Mozart, por exemplo, não usa o clarinete nem os tímpanos em muitas de suas sinfonias. São casos isolados, entretanto. O fim do período clássico já aponta para as tendências românticas, pois na medida em que instrumentos novos iam sendo criados, ou antigos eram aperfeiçoados, os compositores imediatamente absorviam estas mudanças e utilizavam todos os recursos disponíveis em suas obras.
O
Romantismo foi um movimento estético cuja origem na música é didaticamente atribuída a
Ludwig van Beethoven (1770-1827), por acrescentar valores e caráteres antes nunca pensados em termos musicais. O aumento da expressividade através de dinâmicas contrastantes, ritmos e timbres marcados e definidos, além de uma sutileza narrativa ímpar, fizeram de Beethoven o porta-voz de um novo pensamento musical. Do ponto de vista da orquestra, o romantismo foi o responsável direto pela saída da música das cortes reais e salões aristocráticos para os teatros e as salas de concerto, acessíveis a um número muito maior de pessoas, nobres e plebeus. Com isso, o pequeno espaço dos palácios antes destinado à uma pequena formação clássica, deu lugar agora a grandes teatros, que não só precisavam mas também pediam uma potência sonora maior. Beethoven começou, pela própria necessidade desta potência, a acrescentar instrumentos: a orquestra romântica começou aumentando as cordas e os metais: 14 primeiros violinos, 12 segundos, 8 violas, 8 cellos e 6 contrabaixos, além de 4 trompas ao invés de duas. O romantismo foi o grande responsável, ao acrescentar a dimensão dramática à música, por desvincular totalmente a música instrumental da ópera, fazendo delas duas instâncias muito diferentes. Foi justamente a partir do final do classicismo que ambas tomam rumos diferentes.
No romantismo, outros compositores, compartilhando de idéias similares ou mesmo pensando em expressar uma nova dimensão musical - a potência sonora - como recurso estético, partiram em busca de novas combinações instrumentais.
Foi então que, por volta de 1830, o compositor francês
Hector Berlioz (1803-1869) escreveu o primeiro estudo sistemático de como se devia compor uma massa orquestral que suprisse a necessidade sonora do romantismo. O
Tratado de Instrumentação e Orquestração de Berlioz ainda hoje é uma fonte riquíssima de consulta timbrística, tanto para estudar as possibilidades individuais de cada instrumento (que ele chamou instrumentação) quanto seu conjunto (a orquestração, propriamente). Para Berlioz, a orquestra ideal deveria ter nada menos que:
21 primeiros violinos
20 segundos violinos
18 violas
15 violoncelos
10 contrabaixos
4 harpas
4 flautas
3 oboés
3 clarinetes
4 fagotes
4 trompas
4 trompetes
3 trombones e 1 trombone-baixo
1 tuba
8 tímpanos
1 bumbo
1 par de pratos |
Hector Berlioz (1803-1869)
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Ele ainda sugere uma outra orquestra para fins festivos, que começa com 120 violinos (!), e inclui 30 harpas e 30 pianos de cauda. Tal extravagância nem mesmo ele conseguiu realizar (seria de um custo inviável), mas chegou bem próximo em seu
Réquiem op.5. Sim, Berlioz é o culpado de toda a grandiloquência das poderosas orquestrações de Wagner, Mahler e Richard Strauss no pós-romantismo. Mas seus esforços e delírios foram muito bem embasados, tanto na teoria quanto na prática, onde construiu obras de impressionante equilíbrio orquestral, considerando o tamanho do contingente exigido. Os princípios por ele enunciados do equilíbrio e uso da grande orquestra lhe valeram o título de "Pai da Orquestração" e fundador da orquestra moderna. Aquilo a que hoje entendemos por "orquestra" é criação dele, e todos os conjuntos instrumetais anteriores, clássicos, barrocos e renascentistas, são por isso, 'música de câmara'.
Muitos fatores influenciaram tais recursos estéticos: o limiar entre o séc. XVIII e XIX foi a era das grandes revoluções, onde se inserem grandes movimentos científicos e sociais, como a Revolução industrial inglêsa e a Revolução burguesa na França. A filosofia contava com nomes de peso, como Kant e os iluministas, Rousseau, Diderot, Voltaire, a literatura renova-se com Goethe, Schiller, Hoffmann, pouco mais tarde Tolstói. A marca da expressividade de caráter, como se a música se tornasse um personagem, a saída para grandes salas de concerto, antes só destinadas à ópera, fizeram da música romântica um enorme gênero, de imensas proporções, variantes, estilos, particularidades.
Em termos de orquestração, o romantismo se valeu principalmente de avanços tecnológicos: Antes os trompetes e as trompas eram 'naturais', ou seja, só emitiam uma série de notas de acordo com sua construção, os harmônicos da nota fundamental. Com a invenção das chaves que possibilitavam a mudança do tamanho do tubo, estes instrumentos puderam tocar todas as notas, e tornaram-se porta-vozes de novas combinações melódicas. Beethoven já havia incluído o trombone, mas as tubas, grandes instrumentos graves de metal, antes destinados às bandas militares (ao ar livre era necessário um instrumento grave de grande potência sonora), passaram também a ser incluídos na orquestra. Todos os primeiros românticos, como
Schubert,
Schumann e
Weber, procuraram seguir o modelo orquestral de Beethoven.
Richard Wagner (1813-1883) precisou esperar a música se desvincular da ópera para poder uní-las novamente no ideal estético grego, a obra de arte total. Para isso, desenvolveu o
drama musical, espécie de ópera cuja narrativa é sinfônica, e a orquestra um personagem, tanto quanto os cantores. Valendo-se das experiências de Berlioz, quem muito admirava, imaginou novas possibilidades de timbres baseado no ideal dramático que precisava representar. Para tanto, precisou ele mesmo projetar e mandar construir instrumentos específicos, variações de trompas e tubas, para poder representar suas idéias - extravagantes e geniais. Sua obra mais conhecida, o
Anel dos Nibelungos, utiliza-se de um grande número de trompas (8), além de 8 tubas tenor (as tubas wagnerianas, que ele próprio desenhou e mandou fabricar, para realçar nuances dramáticas), 3 a 4 tompetes, 4 trombones, tubas contra-baixo, e 6 harpas.
A partir de Wagner a orquestra nunca mais foi a mesma. O romantismo a esta altura, por volta de 1840, já possui muitas facções. A música antes restrita ao eixo Alemanha - França - Itália é descoberta por compositores de diversos países, que unem sua tradição folclórica à escrita erudita, iniciando a escola
Nacionalista. O primeiro representante foi
Fréderic Chopin (1810-1849) na Polônia, e seguiu-se
Franz Liszt na Hungria (inventor do poema sinfônico), e em vários outros países do norte e leste europeu: na Tchecoslováquia,
Smetana e
Dvórak, na Rússia,
Tchaikovsky, e o 'grupo dos cinco', formado por
Rimsky-Korsakov,
Mussorgsky,
Borodin,
Balakirev e
Cui. Na Noruega,
Edvard Grieg, na Finlândia,
Jean Sibelius.
A Alemanha reagiu com um compositor neo-clássico, cujas idéias musicais eram materializadas por orquestras muito menores que as wagnerianas e suas variantes:
Johannes Brahms (1833-1897) foi um caso à parte, pois conseguiu ser extremamente romântico sem nenhum exagero na potência sonora. Apesar de usar orquestras maiores que as de Beethoven, em comparação com Wagner a orquestra de Brahms é clássica, reagindo a excessos que considerava musicalmente inócuos.
A morte de Wagner representou também, principalmente na Alemanha e Áustria, o fim do romantismo. Apesar deste movimento esteticamente se manter em outros lugares, se expandindo para países latinos e para a América, em seu berço ele já apresentava sinais de saturação. Wagner levou a narrativa sinfônica a graus nunca antes imaginados de intensidade e duração, assim como de potência sonora. Os compositores que o seguiram diretamente foram
Anton Bruckner (1824-1896)
Gustav Mahler (1860-1911), e
Richard Strauss (1864-1949). Eles representam o pós-romantismo, fase a que coube a responsabilidade de trazer toda a bagagem de uma imensa tradição musical para o século XX, e dar condições para o desenvolvimento da música moderna. Tais compositores exploraram todas as possibilidades combinatórias instrumentais possíveis neste universo, desde o domínio das formas acadêmicas à ruptura e combinações inéditas de timbres, sendo considerados os ápices de toda a tradição orquestral da música no ocidente.
A título de comparação, vamos analisar a orquestração de 4 obras, duas clássicas já bastante avançadas, e duas representantes deste período pós-romântico:
| Beethoven: 3a. Sinfonia | Beethoven: 9a. Sinfonia | Mahler: 2a. Sinfonia | R. Strauss: Eine Alpensinfonie |
2 flautas
2 oboés
2 clarinetes em Sib
2 fagotes
3 trompas
2 trompetes
2 tímpanos
Cordas (Violinos I, II, violas, cellos e baixos) | 1 piccolo
2 flautas
2 oboés
2 clarinetes
2 fagotes
1 contrafagote
4 trompas
2 trompetes
3 trombones
2 tímpanos
triângulo
pratos
bombo
Cordas (Violinos I, II, violas, cellos e baixos)
Soprano solo
Contralto solo
Tenor solo
Baixo solo
Coro Misto (SCTB) | 4 flautas (alternando com 4 piccolos)
4 oboés (alternando com 2 cornes-ingleses)
3 clarinetes em Sib (alternando com 1 clarinete-baixo)
2 clarinetes em Mib
3 fagotes
1 contrafagote
10 trompas
8-10 trompetes
4 trombones
1 tuba contrabaixo
7 tímpanos
2 pares de pratos
2 triângulos
caixa clara (se possível mais de uma)
Glockenspiel
3 sinos
2 tam-tams
2 bombos
2 harpas
órgão
Cordas (Violinos I, II, violas, cello, baixos com dó grave, todos em maior número possível)
Soprano solo
Contralto solo
Coro Misto (SCTB) | 4 flautas (alter. com 2 piccolos)
3 oboés (alt. com 1 corne-inglês)
1 Heckelphone
1 Clarinete em Mib
2 Clarinetes em Sib
1 clarinete-baixo
3 fagotes
1 contrafagote
4 trompas
4 tubas tenor (alternando com 4 trompas)
4 trompetes
4 trombones
2 tubas
2 harpas
órgão
máquina de vento
máquina de trovão
Glockenspiel
pratos
Bombo
caixa clara
triângulo
sinos de vacas
gongo
celesta
8 tímpanos
18 violinos 1,
16 violinos 2,
12 violas,
10 cellos
8 contrabaixos
Fora do palco:
12 trompas
2 trompetes
2 trombones |
Caricatura satirizando as extravagâncias sinfônicas de Richard Strauss (no topo, regendo)
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Basta ver a tabela de orquestração para ver em que pé de excentricidade o pós-romantismo alcançou. Richard Strauss (que nada tem em comum com o Johann Strauss das valsas) foi o mais criticado por suas exigências, sendo frequentemente atacado pela crítica por sua obra `oca´e maquiada pela potência sonora. Mas atualmente, não se pode negar a extrema habilidade de Strauss em extrair de um gigantesco contingente instrumental uma sonoridade pura e nítida.
Já os russos,
Borodin,
Mussorgsky,
Tchaikovsky e
Rimsky-Korsakov (autor de outro tratado de orquestração, posterior ao de Berlioz, mais sintético e menos extravagante), preferem a percussão mais variada, com instrumentos mais exóticos. Há de se mencionar também o talento nato de Tchaikovsky para distribuir timbres de suas melodias, fazendo de suas obras verdadeiras ´aulas de orquestração´(segundo Shostakovich).
Os franceses
Maurice Ravel (1875-1937) e
Claude Debussy (1862-1918) também seguem a premissa russa. Ravel é também um caso à parte, por que embora não se utilize de orquestras tão grandes quanto as alemãs, era um orquestrador extremamente hábil, que extraía resultados magníficos de um conjunto bastante sintético. Sua maior virtude e originalidade no uso de timbres era a combinação rítmica. Ravel trabalhava os timbres da orquestra ritmicamente, e com isso acrescentava uma diversidade de combinações tão grande que temos a impressão de que suas orquestras são maiores do que realmente são, apesar de grandes. Stravinsky, por essa habilidade minuciosa, apelidou-o de 'relojoeiro suíço' da orquestração.
É importante salientar que o padrão romântico normalmente descrito como sendo o número correto de instrumentos a ser utilizados é raramente satisfeito. Isso se dá por que, principalmente no romantismo e nos períodos posteriores, as obras eram orquestradas em função das necessidades "pessoais" de cada obra. O compositor deveria ter apenas o bom senso de, após o estudo dos fundamentos acústicos e da formação clássica da orquestra, equilibrar corretamente as potências e os timbres para obter o melhor resultado previsto possível. A orquestra romântica tem, portanto, uma grande diversidade de formações, pois não há um número padronizado de instrumentos, variando segundo o gosto e a necessidade do compositor.
Entretanto podemos, de maneira didática, dividir a orquestra romântica em 4 formações:
Orquestra reduzida: São remanescentes da formação clássica padronizada, apesar de incorporarem recursos extras mais próximos do modelo de Beethoven. Possuem de 60 a 80 músicos e em geral são formadas por madeiras a 2 (2 flautas, 2 clarinetes, 2 oboés e 2 fagotes), 2 ou 4 trompas, por vezes 1 ou 2 trombones ou ainda um metal grave (tuba ou o antigo ophicleide, que já não existe mais), além das cordas por vezes mais numerosas e percussão variada (em geral par de tímpanos, triângulo ou pratos). Ex. : Sinfonias de Mendelssohn (3a. 'Escocesa' e 4a. 'Italiana'), últimas sinfonias de Schubert e concertos de Brahms, Schumann, Mendelssohn.
Orquestra Standard: Formação mais comum, visto que correspondem aos ideais românticos de diversidade timbrística, principalmente no acréscimo de instrumentos de percussão e metais: madeiras a 2, por vezes com inclusão de flautim e contrafagote, 4 trompas, 2 trompetes, 3 trombones, 1 tuba, mais cordas (incluindo por vezes a harpa) e percussão variada, como prato, triângulo, bumbo, caixa clara, e tímpanos. Em geral são orquestras que variam de 80 a 90 músicos. Ex.: 4 Sinfonias de Brahms, 6 Sinfonias de Tchaikovsky, primeiras 4 sinfonias de Bruckner, Sinfonias de Dvórak, aberturas e Sinfonia Fantástica de Berlioz, poemas sinfônicos de Liszt, 'La Mer' de Debussy, 'Boléro' de Ravel
Grandes Orquestrações: São privilégio de grandes orquestradores, que conseguem unir a fluidez melódica com a ciência de exploração de timbres sem que se perca o fio narrativo. Poucos conseguiram com maestria. Exigem mais de 100 elementos para sua execução e costumam se valer de propriedades acústicas específicas destas formações, obtendo assim efeitos sonoros extraordinários, catarse estética. Há enorme perda desta catarse quando uma obra destas é ouvida em locais inadequados acusticamente ou em gravações de qualidade duvidosa.
A grande orquestração é composta de 100 a 120 elementos e tem em geral: madeiras a 4 ou a 5, por vezes incluindo clarinetes-baixo, requinta e saxofones, além dos habituais flautins e contrafagotes. Além disso, dispõe de 6 a 8 trompas (em raras ocasiões mais), de 3 a 6 trompetes, 4 trombones e 1 ou 2 tubas. Ao enorme contingente de cordas acrescenta-se 1 ou 2 harpas, por vezes órgão e uma grande quantidade de percussão, incluindo os habituais pratos, triângulos e bumbo, mas com 4 a 8 tímpanos, celesta, carrilhão, tan-tan, glockenspiel, xilofone, caixa clara, máquina de vento e mais o que a imaginação mandar.
Há obras neste quesito que também incluem timbres vocais, não somente solistas mas também grandes coros . Ex. : Sinfonias de Mahler: 1a.('Titan'), 2a. ('Ressurreição'), 3a., 5a., 6a., 7a, e 9a.; Poemas tonais de Richard Strauss: 'Also Sprach Zarathustra', 'Don Juan', 'Till Eulenspiegel', 'Uma vida de Herói'; Holst: 'Os Planetas'; Stravinsky: 'A Sagração da Primavera', Wagner: 'O Anel dos Nibelungos', 'Tristão e Isolda'; Ravel: 'Daphnis et Chloé'
Imensas Orquestrações: São raras e muito caras. Em geral utilizam-se de mais de 150 músicos (podendo chegar até a 200) mais grandes coros ou solistas vocais. Produzem efeitos sonoros monstruosos em salas de concerto, mas raramente têm méritos musicais superiores às grandes orquestrações. Na maioria das vezes, apenas preenchem quesitos de massa sonora, por vezes exageradamente. Possuem a mesma formação das Grandes orquestrações, mas com a número de executantes aumentado (Ao invés de 6 trompas, 12; ao invés de 4 flautas, 6).
Ex.: 'Réquiem' de Berlioz (exige, por exemplo, 16 tímpanos); 'Eine Alpensinfonie' de Richard Strauss (exige, por exemplo, 20 trompas), 'Gurrelieder' de Schoenberg, Oitava Sinfonia de Mahler ('dos Mil'), Sinfonia 'Gótica' de Havergal Brian.
Pode-se ainda classificar uma orquestra para fins festivos, orquestras especiais feitas sob encomenda para execuções destinada a grandes multidões, em geral ao ar livre, e comemoram algum fato extraordinário. Possuem versões reduzidas para orquestra Standard para serem executadas nas salas de concerto.
Ex.: Sinfonia Fúnebre e Triunfal de Berlioz; Abertura 1812 de Tchaikovsky
Assim nasceu uma nova forma de classificar determinados compositores, segundo a potência sonora. Muitas vezes esse quesito é confundido com habilidade em orquestrar. São coisas distintas; uma coisa é escrever boa música para poucos ou muitos instrumentos, outra coisa é escrever música ruim para poucos ou muitos instrumentos. Uma boa maneira de ilustrar isso é citar Brahms, que, caso se aventurasse a compor para orquestras tais como as de Wagner ou Mahler, certamente teria grande parte de seu material semântico riquíssimo, a clareza e objetividade das idéias, prejudicado pelo excesso de timbres. Mas, felizmente, como Brahms possuía um bom senso musical inegável, soube tirar da formação orquestral clássica resultados de expressividade incomparáveis. Do outro lado, citam-se os chamados "grandes orquestradores", que tinham um talento para escrever música com números elevados de instrumentos sem perderem-se no emaranhado harmônico, melódico e timbrístico que tal contingente normalmente causaria aos desprovidos deste talento. Estes mestres da orquestração foram Berlioz, Wagner, Liszt, Tchaikovsky, Mahler, Richard Strauss, Ravel, Elgar, Rimsky-Korsakov e Stravinsky. Hoje em dia este critério pode ser revogado, porque, afinal de contas, Debussy, ou até mesmo Brahms, que nunca usaram orquestras muito grandes, foram extremamente hábeis no uso contido de instrumentos. Sob este aspecto, não ficam nada a dever aos grandes orquestradores. O próprio Beethoven pode ser considerado um grande orquestrador para os padrões clássicos. Mas, no quesito potência sonora, tal classificação ainda pode ser de alguma valia.
A suntuosa Orquestra Filarmônica de Berlim, atualmente regida por Sir Simon Rattle, é considerada a melhor orquestra do mundo, por sua excelência técnica e sonoridade poderosa, percorrendo com segurança e desenvoltura todas as nuances dinâmicas de uma partitura
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Após o período romântico e pós-romântico (a passagem do séc.XIX para o XX), a chamada música moderna entrou em cena. O que havia sido a ópera na formação e desenvolvimento da orquestra no séc. XVI e XVII, foi no séc. XX feito através do Ballet. A formação instrumental, com exceção dos compositores que já vinham da tradição anterior (ou os que a absorveram totalmente), se deu com as encomendas que grandes companhias de ballet fizeram aos compositores modernos. A mais conhecida e famosa foi a Companhia de Ballets russos de Sergei Diaghilev, para quem
Igor Stravinsky escreveu
O Pássaro de Fogo,
Petruschka e
A sagração da Primavera; Ravel
Daphnis et Chloé, Debussy
Jeux,
El sombrero de Tres Picos de Manuel de Falla,
Parade de Erik Satie, entre outros. O mundo da coreografia, foi, portanto, uma das principais correntes que nortearam os padrões da orquestra no início do séc. XX. Os padrões, de um grande número de instrumentos segundo a tradição pós-romântica, foi naturalmente caindo, primeiro pelo enorme custo de grandes produções (já não havia mais o antigo mecenas, nobre ou imperador), e depois pela necessidade estética de adentrar novos universos nos campos da harmonia e timbres que não fazia mais necessária a intensidade sonora em termos de volume.
Com algumas exceções, a tendência geral da música, principalmente depois da Primeira Guerra, foi a de conter o número de instrumentos. Escreveu-se muito para formação clássica e ainda mais para formações camerísticas. Com a chegada das estéticas neo-vanguardistas do pós- Segunda Guerra, como música concreta, aleatória, eletrônica, minimalista, etc., a tendência foi manter a orquestra resumida. Aliás, muito pouca música para este tipo de formação foi produzida, se compararmos com a produção anterior. Os compositores exploraram formações completamente diferentes, como por exemplo
Carl Orff, que apesar da famosa
Carmina Burana ser para Grande Orquestra, escreveu uma estranhíssima obra chamada '
Antigonae', baseada em Sófocles, sem harmonia nem melodia, apenas ritmo, feito por uma orquestra de pianos, harpas, oboés e percussão. A busca por efeitos inusitados, mescla de timbres ao sintetizador e preparação acústica específica de instrumentos (como
John Cage e sua sonata para 'Piano Preparado'), fizeram basicamente os objetivos da música do século XX no que diz respeito ao timbre. Mas, neste aspecto, já estamos longe do que representa o termo 'orquestração' propriamente.
Orquestração, portanto, é uma arte que pode ser aplicada a qualquer formação instrumental diversa e que conta com um único critério determinante em sua composição: o Equilíbrio . Assim como a forma-sonata representa o equilíbrio estrutural, arquitetônico da obra, a orquestração representa, para a obra sinfônica, a distribuição dos timbres, ou seja, dos personagens. Uma melodia posta num determinado instrumento traduz um certo caráter, específico. Colocada em outro instrumento, teria outro caráter, e traduziria um aspecto completamente diferente. É como a culinária: cada instrumento tem uma personalidade intrínseca e seu conjunto sonoro é uma reunião determinada de ingredientes misturados para alcançar um objetivo palatável e digerível. Assim como um bom chef de cozinha sabe variar os temperos e a maneira de misturar a massa para obter diferentes sabores, os grandes orquestradores também tratam a orquestra dessa forma: combinam sabores, personalidades, caráteres.
Concluo adicionando mais um pequeno detalhe sobre o equilíbrio instrumental: Sua disposição física no palco. O posicionamento destes instrumentos num palco de salas de concerto também é um fator relevante para o equilíbrio da massa sonora produzida, e deste modo, a formação clássica também se ocupou de padronizar sua disposição, considerando, ainda que intuitivamente por parte de muitos compositores, leis físicas elementares: instrumentos de maior ressonância acústica vão ficando para trás, e de menor ressonância, para frente, indo progressivamente dos mais suaves aos mais fortes. Por essa razão é que as cordas (violinos I e II, violas, cellos e contrabaixos) encontram-se no primeiro plano do palco, seguidos pelas madeiras (flautas, oboés, clarinetes e fagotes), metais (trompas, trompetes, trombones e tuba - esta seção é anedoticamente chamada de "cozinha" da orquestra), e lá no fundo, a artilharia da percussão, que não precisa fazer muito esforço para produzir um barulho considerável. Este esquema retrata bem a disposição mais comum numa orquestra moderna, apesar de, a critério do maestro, ela possa mudar:
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