Gustav Mahler: a busca pela Harmonia do Universo

"Donde viemos? Aonde é que nos leva o nosso caminho? Por que me é dado sentir que sou livre, enquanto que estou confinado, porém, dentro dos limites da minha personalidade, como numa prisão? Qual é o objetivo da labuta e do sofrimento? Será o sentido da vida revelado pela morte?"


Tais questionamentos arquetípicos, tão caros à humanidade, sempre permearam significativamente a história, mas em certos momentos cíclicos eles ressurgem com força psíquica tal que acabam por aflorar em todas as manifestações da civilização. Caracterizado por dúvidas e antagonismos típicos da incerteza que viva a Europa na virada do século XIX para o XX, Mahler foi um dos porta-vozes deste sentimento comum, que notabilizou, através da música, a esfera mais sensível das perguntas fundamentais do Homem.

Um pouco de sua vida e sua obra - uma incessante e obstinada busca pela Harmonia universal - é contada aqui, através de um breve resumo biográfico

CONTEXTO

A passagem do século XIX para o XX foi marcada por mudanças substanciais na cultura, ciências e artes da Europa. A era das vanguardas artísticas, que tornou as artes plásticas independentes da necessidade de representação fiel da natureza, abriu espaço para o cubismo com Picasso e o surrealismo com Dalí; o simbolismo na literatura tomou lugar da tradição romântica de descrições minuciosas e abriu espaço para metáforas poéticas, subjetivas; James Clerk Maxwell, Max Planck e Albert Einstein revolucionam a física com modelos de comportamento atômico que ultrapassavam a mecânica newtoniana, e o mundo conheceu a relatividade do espaço e do tempo; Sigmund Freud descobre a importância fundamental da psiquê em nossas vidas, o sutil limite entre o consciente e o inconsciente, inaugurando a psicologia como ciência; os irmãos Lumière inventam o cinema e George Eastman faz da fotografia uma arte popular; Gottlieb Daimler e Karl Benz inventam o automóvel. Como se já não fosse pouco, o mundo passou a ser movido pela eletricidade.

Dentro de tão rico cenário, a música também gerou representantes destas profundas transformações de consciência, tendo como um dos arautos o compositor austríaco Gustav Mahler (1860-1911), uma das personalidades mais marcantes e influentes do cenário musical europeu na virada do século.

Magro, baixo e atlético, Mahler foi durante sua vida um homem reservado e misterioso, de poucas palavras, mas de muita ação. Seus contemporâneos quase que não o conheciam como compositor, pois foi na atividade de maestro que adquiriu fama e fortuna; segundo dizem, um dos mais extraordinários regentes que a música já teve. Dono de uma enorme intuição estética e um profundo senso de conjunto, Mahler submetia os músicos da orquestra a longos e exaustivos ensaios, repetindo quantas vezes fossem necessárias as passagens que não satisfaziam seus altos padrões musicais, na intenção de extrair os melhores resultados na interpretação das obras. Seus esforços neste sentido - e que também lhe deram fama de ditador excêntrico e chato entre os músicos - renderam todas as glórias de sua vida.

Nasceu numa pequena aldeia na Bohêmia (hoje Áustria) chamada Kalischt, a 7 de julho de 1860, o segundo filho do casal Bernard Mahler e Marie Hermann. Seu irmão mais velho faleceu ainda criança e Gustav foi tido como primogênito. Cedo seu pai descobriu os dotes musicais de Gustav e incentivou-o assiduamente, trabalhando a duras penas para sustentar seus estudos, pois eram de família muito pobre e Bernard tinha sérios problemas com a bebida. Após a morte deste, Gustav sustentou toda a família de 6 irmãos e a mãe.

Após passar bons anos no conservatório estudando piano e composição, aos 20 anos de idade, Mahler decidiu tornar-se regente, começando num posto de maestro assistente em Hall, cidadezinha no norte da Áustria, em que regia pequenas comédias musicais e ainda varria o fosso da orquestra após cada apresentação. Mesmo com um repertório simples e aquém de sua capacidade, sua habilidade musical fez extrair magníficos resultados, que permitiu a ele pleitear postos melhores. Passou por Leipzig e Dresden, regendo óperas e concertos, sempre com a dedicação ao trabalho como ponto fundamental, o que suscitou a inveja de seus concorrentes.

Era um jovem assíduo, sério e dedicado, de enorme talento e profundamente comprometido com a música que tanto amava, e não foi difícil arrumar algumas brigas com administradores e regentes mais velhos que se sentiram ameaçados. Em 1888 foi indicado para a orquestra da Ópera de Budapest, uma casa tradicional mas que vivia seu pior momento financeiro, estando à beira da falência. Ao contrário do que seus detratores pensaram ao indicá-lo, ou seja, que ele afundaria com o teatro, Mahler em pouco tempo reorganizou a administração da casa, renovou o repertório e montou óperas inteiras de Wagner e Mozart com tamanho zelo, empenho e perfeição que se tornaram enorme sucesso, fazendo a casa dar lucro novamente. Sua fama começou a se espalhar pela Europa e já em 1891 estava em Hamburgo, dirigindo a casa de ópera que antes pertencia ao lendário Hans von Bülow, que não poupou elogios a Mahler quando o ouviu reger pela primeira vez.

Em 1892 passou por Londres a convite do Covent Garden para reger Wagner no Royal Opera House, e sua disciplina férrea incluiu estudos de inglês para conduzir a orquestra com mais segurança e desenvoltura. O sucesso foi imenso, o público gritava 'Mahler' e aplaudia incessantemente até ele aparecer no palco, repetindo a ação ao término de cada ato da ópera.

Mahler continuou sua carreira triunfal até o ponto culminante, o cargo musical mais cobiçado de toda a Europa: Maestro titular da Ópera Imperial de Viena. Mahler conquistou o posto em 1897, permanecendo nele por 10 anos e coroando sua carreira com o definitivo reconhecimento de seu meticuloso empenho em fazer a melhor música que podia. Pouco depois, em 1902, casou-se com Alma Schindler, descrita por vários biógrafos como 'a mulher mais bela de Viena'.


AS SINFONIAS

Mas Mahler não estava satisfeito, apesar do sucesso profissional. Estava rico, bem casado, reconhecido internacionalmente, mas algo ainda o atormentava profundamente. Por que razão um músico tão completo, que havia triunfado na vida, alcançado o cargo mais importante que em sua época se podia almejar, insistia em passar todas as suas férias anuais - seu único tempo disponível - a escrever enormes sinfonias de expressividade ímpar, tão íntimas, mas de uma solidez irresistível? Embora tivesse produzido muitas canções, algumas com acompanhamento ao piano e outras com orquestra, suas dez colossais sinfonias são a coluna dorsal de sua produção artística. Todas elas, apesar das enormes diferenças formais, formam um todo tão uno e coeso, que muito estudiosos se espantam com a capacidade de Mahler, sendo tão atarefado como regente, não deixar nunca outras obras interferirem em sua inspiração, preservando um estilo individual marcante e inconfundível. Obras de grande intensidade dramática, orquestração rica e linhas melódicas abundantes, que são a chave para o entendimento das idéias deste homem místico e solitário. O próprio Mahler disse certa vez ao compositor Jean Sibelius: 'A Sinfonia é o mundo! A Sinfonia deve abranger tudo!' De fato, levando em conta a origem da palavra Sinfonia, que significa "soar em conjunto", podemos entender o quanto era caro a Mahler o sentido de transformar sons diversos em harmonia pura, organização musical das mais exigentes.

Todas as suas sinfonias são narrativas épicas que propõe alguma jornada heróica. Existe, portanto, um "personagem" característico, que em última análise é seu próprio ego, e que permeia simbolicamente as linhas melódicas através de temas específicos. Tais personagens se revestem de diferentes idiossincrasias, mas possuem, como já mencionado, um todo orgânico coeso que permite acompanhar sua trajetória de forma quase cíclica, como capítulos de uma grande epopéia. Este talvez seja um dos grandes atrativos de sua obra: a partir da experiência pessoal narrada, atinge o arquétipo universal. 3 grandes temas permeiam as vicissitudes do herói mahleriano: a redenção divina, o amor e a morte. É possível acompanhar, como numa novela, a trajetória deste herói sonoro por todos estes temas no decorrer da audição de suas sinfonias, e assim refletir sobre o próprio desenvolvimento deles durante a vida produtiva de Mahler.


PRIMEIRA SINFONIA

Assim, sua Primeira Sinfonia, estreada em 1889, nasceu depois de um longo percurso de trabalho e reflexão estética. Conhecida com o subtítulo de Titã, pela inspiração literária de uma novela homônima, foi originalmente concebida como um poema sinfônico, mas sua organização estrutural de grande envergadura se mostrou muito mais eficiente como uma Sinfonia. A Primeira é, curiosamente, um resumo, um intróito, um prefácio que ao mesmo tempo introduz e resume todo o universo sonoro de Mahler. Poucas sinfonias iniciam num clima de tanta expectativa, tanta juventude e energia: É impossível ouvir alheio às fanfarras triunfantes dos trompetes que explodem na alegria do final, advinda de um tempestuoso conflito (o início do último movimento). Nesta sinfonia está patente o potencial melódico de Mahler (as melodias no cello e na trompa, no primeiro movimento; bem como o magnífico Scherzo dançante), sua fina ironia (o terceiro movimento, paródia musical da canção Frère Jacques), e suas preocupações filosóficas e espirituais (A agonia conflitante do último movimento, que culmina numa explosão de alegria e solenidade, designado originalmente pelo subtítulo "do Inferno ao Paraíso"). É a sinfonia que, de forma brilhante e algo inexplicável, profetiza toda a futura jornada do herói mahleriano. Todos os elementos mais marcantes de sua música estão, de certa forma, expostos nesta, refletindo com particular maestria as facetas de sua personalidade: A busca incessante pelo ideal da beleza, pela harmonia, pela renovação da vida e pela salvação do mundo.


SEGUNDA SINFONIA


Esta sinfonia, estreada em 1895, foi seu primeiro grande sucesso - ainda que reservado a círculos restritos de músicos - e uma de suas obras mais significativas. Com duração de aproximadamente 90 minutos, a sinfonia abre com um longo movimento em forma de marcha fúnebre que alterna momentos de grande tensão dramática com outros de extrema doçura e simplicidade. Seguem-se outros dois movimentos mais calmos, mas muito reflexivos, e então um dos mais belos momentos de Mahler, o 4º movimento, para orquestra acompanhada de uma voz contralto solista. O título deste movimento é Urlicht, (Luz Primordial), das mais sensíveis e belas páginas de Mahler, umas das primeiras diretamente inspiradas pelo ciclo de canções de juventude Das Knaben Wunderhorn ("A trompa mágica do menino") cujo contato travado por volta de 1886 o influenciará por longos anos. Este movimento prepara o ouvinte para o 5º e último, o mais longo de uma sinfonia até então, onde todos os temas se entrelaçam segundo uma narrativa apoteótica que passa do Juízo Final à Ressurreição concluindo com um enorme coral, orquestra duplicada com órgão, sinos e solistas vocais, entoando versos do poeta alemão Klopstock sobre a Ressurreição de Cristo. Mahler ainda acrescentou versos de própria autoria ao texto original, muito significativos para ele e para o contexto da obra: "Oh, acredita, meu coração / não nasceste em vão, não sofreste em vão". Sobre este final, escreveu "A tensão crescente, trabalhando até o clímax final, é tão grande que eu não sei, agora que ele está terminado, como eu pude chegar a escrevê-lo." O primeiro movimento lança uma pergunta: 'com que finalidade viveu você?' O último movimento, com os textos sobre a Ressurreição, responde.  Mahler nunca se esquivou destas perguntas profundas sobre a existência, dizendo certa vez a um discípulo: "Donde viemos? Aonde é que nos leva o nosso caminho? Por que me é dado sentir que sou livre, enquanto que estou confinado, porém, dentro dos limites da minha personalidade, como numa prisão? Qual é o objetivo da labuta e do sofrimento? Será o sentido da vida revelado pela morte?" Esta busca - e a certeza - de um mundo melhor, sempre esteve presente em Mahler, ainda que permeado por dúvidas e antagonismos típicos da era da incerteza que viva a Europa na virada do século. Por essa razão, a linha narrativa sinfônica mais comum em Mahler é a de estruturar suas sinfonias com uma primeira parte dramática, por vezes trágica, uma parte central mais reflexiva, e um final triunfante e otimista, simbolizando um estado de plenitude ao encontrar ou reencontrar um norte espiritual. É uma narrativa visível nas Primeira, Segunda, Quinta e Sétima sinfonias.

Mahler era judeu de nascimento, mas nunca foi praticante. Converteu-se ao catolicismo em 1897, e a maioria dos biógrafos interpretam tal fato como oportunista, pois para assumir o posto na Ópera de Viena, havia uma condição que obrigava o candidato a ser católico. Mahler, com certo desdém ao ritual, disse nesta ocasião: "apenas troquei de casaco". Mas, levando-se em conta a sinceridade das emoções dispostas na Segunda Sinfonia, é de se perguntar se ele também não teria sido levado, para além do sentido religioso institucional, por convicções muito pessoais. Ele estudava a religião do ponto de vista mais filosófico que dogmático, e talvez por isso a religião em si não o interessava, e sim sua mensagem intrínseca, o que parece, no decorrer de sua obra, fazer maior sentido.

TERCEIRA SINFONIA

Na Terceira, Mahler foi buscar inspiração na mitologia e na natureza. Queria chamá-la de Sinfonia Pã, deus dos pastores e rebanhos, por ser de inspiração bucólica. Considerava esta a sua Pastoral (em alusão à Sexta Sinfonia de Beethoven), e descreve em seus seis longos movimentos (a mais extensa de todas as suas obras, dura aproximadamente 100 minutos) impressões sobre a chegada da primavera, os animais e as plantas, bem como a escalada do homem em busca da redenção, até alcançar o sublime e perfeito, descrito no último movimento, cujo subtítulo é "o que me diz o Amor". A orquestração é rica em timbres e efeitos de massa, mas com sutilezas mais elaboradas e requintes bastante inusitados, como o uso de 4 piccolos simultâneos no primeiro movimento, ou o flügelhorn nos bastidores do 3o. movimento. Nos movimentos intermediários, utiliza novamente as vozes num coral infantil, coral feminino e contralto solista, cantando trechos de Nietzsche (All joys want eternity / want deep, deep eternity) e mantém um laço mais estreito com o ciclo folclórico de canções Das knaben Wunderhorn. Novamente, o texto é bastante significativo: "Love God alone all your life / and shall attain heavenly joy / Heavenly joy is a happy city / Heavenly joy knows no end / Heavenly joy was granted by Jesus / To Peter and us for our eternal felicity". Mahler referiu-se a ela diversas vezes com espanto, admirando sua beleza como se não fosse de sua autoria.
Pela complexidade melódica, riqueza de temas e inspiração mitológica, esta é uma sinfonia que fecha um grande ciclo de impressões, pensamentos e sentimentos puramente filosóficos em Mahler. Pensamentos profundos sobre a existência humana, o sofrimento e a salvação. É uma grande digressão sinfônica, que, se por um lado oferece belezas musicais insondáveis, por outro se esforça para manter uma unidade coesa de movimentos tão longos e distintos.


QUARTA SINFONIA

Muitos biógrafos e musicólogos ainda incluem nesta fase a sua Quarta Sinfonia, por ela ainda manter inspiração nos textos do Knaben Wunderhorn, e por seu último movimento ter sido pensado originalmente para o final da Terceira. Mas são universos já bastante distintos, apesar das semelhanças físicas, pois, ao contrário das anteriores, sua Quarta Sinfonia é uma das mais simples e objetivas. Talvez já tendo esgotado os recursos grandiloqüentes da Segunda e Terceira, Mahler procurou nesta a extrema simplicidade, pureza de timbres e de temas, síntese de idéias e evitando os efeitos de massa instrumental das sinfonias precedentes. Não utiliza nem trombones nem tuba na orquestração, refinando sua técnica de escrita e obtendo efeitos quase camerísticos, e por isso considerada por muitos como uma de suas melhores sinfonias. Mais uma vez, aproveitou a voz humana no último movimento, com um texto do Wunderhorn sobre as impressões de uma criança no Paraíso. Um final extremamente simples, mas também muito significativo na obra de Mahler, que prima pelo discurso claro, de transparência cristalina, mas cuja riqueza de idéias e de temas nada fica a dever às Sinfonias anteriores.



QUINTA SINFONIA


As três sinfonias que se sucederam são puramente instrumentais, e Mahler inaugura com elas um novo ciclo, mais "musical", sem interferências de textos e narrativas extra-musicais. Mas, apesar disso, são sinfonias que não abandonam as intenções filosóficas, mas, ao contrário, as deixam mais subjetivas, abstratas, com um certo requinte em combinar música sutilmente programática com música absoluta.
Sua Quinta Sinfonia é a mais conhecida e também a mais importante, obra divisora de águas, em que Mahler busca uma fusão de suas convicções pessoais com sua poderosa intuição estética, na tentativa de transformar suas idéias em música pura. Dividida em três partes, ela organiza de uma maneira bastante convicta o que antes aparecia de maneira implícita, ou seja, a narrativa musical saindo do trágico e caminhando para o triunfo. A primeira parte abre com uma marcha fúnebre, seguida de um movimento tempestuoso e enérgico (não sem a indicação da esperança, num tema que depois será retomado com alegria abundante no final), caracterizando o conflito e definindo suas metas. A segunda parte engloba um único movimento, o Scherzo, mais descontraído e musicalmente muito bem arquitetado, como se fortalecendo as bases para a terceira e última parte. Esta inicia com o famoso adagietto, talvez a mais conhecida passagem de Mahler, um movimento escrito apenas para cordas, lento e de beleza incomparável em sua obra. Um grande hino de amor e esperança. O final mescla temas dos movimentos anteriores, mas sempre direcionando-os para a resolução dos conflitos, com passagens simples, quase infantis, concluindo com uma grande explosão de alegria. A Quinta é, para muitos, sua mais característica obra, onde suas idéias musicais e convicções pessoais estão dispostas de maneira mais equilibrada e segura (apesar do próprio Mahler ter revisto várias vezes a partitura e se espantava em verificar erros de orquestração cada vez que fazia uma nova revisão).


SEXTA SINFONIA

A antítese da Quinta é a Sexta, sinfonia que começa nos mesmos moldes, mas que não termina na resolução dos conflitos propostos, conservando as tensões harmônicas até o final, sendo por isso, conhecida como Sinfonia Trágica. Mahler a escreveu em 1905, quando descobriu que era portador de uma doença genética no coração, e que iria matá-lo em breve. Poucas obras musicais revelam com tamanha perfeição o conflito pessoal que o sufocava, tomando consciência de maneira bastante dura e irrevogável de sua condição humana, e, portanto, mortal. É uma sinfonia pesada, de orquestração maciça, harmonias fortes, mas também não sem encantos, sendo seu Andante uma das páginas mais apaixonadas de Mahler. Sua estrutura, em compensação, é extremamente clássica, de um equilíbrio admirável, não obstante sua extensão de 80 minutos. De qualquer modo, não é uma sinfonia facilmente digerível; o clima angustiante de um herói às voltas com seu próprio limite permeia toda a sinfonia, incessantemente. Utilizou, pela primeira vez, um recurso percussivo quase bélico, um enorme instrumento chamado martelo, que punge com força descomunal o clímax dramático do último movimento. Aliás, é uma das sinfonias mais ricas em termos de uso da percussão, com passagens épicas nos pratos e no tan-tan. Uma caricatura da época chega a ironizar grosseiramente as exigências do contingente percussivo, dizendo "puxa, esqueci as buzinas, agora terei que compor outra sinfonia!". Ao terminá-la, apesar de estar passando por um período relativamente tranqüilo de vida, viu expurgados anseios íntimos, antigas preocupações lhe afloraram.




SÉTIMA SINFONIA

Voltou-se para a reflexão íntima, e começou a escrever a Sétima, conhecida, muito propriamente, como 'Canto da Noite', por sua atmosfera mais calma e taciturna, com toques de melancolia. Foi um período bastante difícil para Mahler, a recente morte de sua filha mais velha, angústias profissionais na difícil tarefa de administrar a Ópera de Viena, e uma certa queda de inspiração, que certamente o fez repensar muitas de suas posições. Tornou-se áspero e intransigente, experimentando o dissabor de muitas inimizades. A Sétima é um grande espelho destas transformações: Mahler retoma aqui a linha narrativa da Quinta, terminando com um final alegre e esperançoso, mas sem a mesma convicção que outrora havia resultado na sólida arquitetura musical característica de seu estilo, transparecendo de várias maneiras uma condição de estabilidade formal inferior às sinfonias anteriores. É uma sinfonia instável do ponto de vista da arquitetura e da harmonia; mas por outro lado é também inovadora nestes dois sentidos, criando um universo complexo de movimentos que possuem relações harmônicas distantes (cada movimento é escrito em uma tonalidade diferente), ao mesmo tempo esteticamente ousado e filosoficamente simbólico.

OITAVA SINFONIA

Talvez Mahler tivesse revisto a Sétima, como costumava fazer com as sinfonias precedentes, se não tivesse mudado radicalmente o foco de sua inspiração, deixando-a de lado: durante sua composição, Mahler travou contato com um poema medieval do monge Hrabanus Maurus, chamado Veni Creator Spiritus (Vem, Espírito Criador!) e ele imediatamente foi tomado por uma súbita inspiração, ouvindo o texto todo em música. Pediu a tradução imediata do texto do latim para o alemão e iniciou aquela que seria a sua Oitava Sinfonia, que ele próprio considerava sua melhor obra. A inspiração tomou-lhe o espírito com tamanha intensidade que completou a Sétima rapidamente, sem o habitual esmero de revisar as idéias e a partitura.
A Oitava, por sua vez, é uma retomada de suas energias criadoras e um ponto-chave de um a nova fase, tanto estética como espiritual. A volta do uso expressivo da voz na sinfonia, mas de maneira muito particular e original, sendo inteiramente cantada por oito solistas, coro duplo e coro infantil, além de orquestra duplicada e órgão, dando à sinfonia o subtítulo de Sinfonia dos Mil, pois em sua estréia - a última que o próprio Mahler regeu - o contingente instrumental e vocal contabilizava 1023 pessoas.
Mahler mesmo descreve a composição desta magnífica obra: "O Spiritus Creator se apossou de mim e me sacudiu, e me impeliu para adiante, e como de um só golpe, tudo estava diante de mim; não só o primeiro tema, mas todo o primeiro movimento". O compositor, que parecia ter esgotado as possibilidades combinatórias racionais, curvou-se ao coração, escrevendo a sinfonia inteira, de 80 minutos, em 3 meses, e ainda confidenciando a Schoenberg que "era como se toda ela me tivesse sido ditada", uma sensação de "ser composto", e não de compor. Ao terminá-la em 1906, escreveu ao maestro Mengelberg: "Aqui me encontro mergulhado nas notas! Apenas terminei minha Oitava. É a maior coisa que escrevi. É de tal modo especial no conteúdo e na forma que me é impossível falar nela. Procure imaginar que o Universo inteiro comece a vibrar e ressoar. Não se trata de vozes humanas, mas planetas e sóis que giram". E também, muito a propósito, "todas as minhas sinfonias anteriores foram apenas esboços para esta". Unindo seus estados de consciência, reflexão íntima na busca pela redenção, sublimação dos conflitos e ideal estético, sem dúvida a Oitava era a coroação definitiva, a confluência de todo o seu universo material e espiritual, finalmente unificado, materializado.
De fato, é uma sinfonia que transpira luminosidade, esperança, otimismo da primeira à última nota. Para completar a primeira parte, o hino Creator Spiritus, Mahler escolheu musicar o final do Segundo Fausto de Goethe, que descreve a redenção humana através do Amor Cristão, dissipando os vícios humanos na escolha de Fausto pela virtude divina e não pelas venturas terrestres. Mahler sem dúvida encontrou aí as respostas para seus conflitos espirituais, e a fluência da inspiração confirmou ainda mais o caminho escolhido, terminando a sinfonia num clima absolutamente nobre e solene (o Chorus Mysticus), com grupos de metais espalhados por todo o teatro entoando o tema principal, num triunfo de glória que confere à esta Sinfonia um caráter eminentemente ritual.






A partir da composição da Oitava sua vida mudou radicalmente, ele próprio escreveu várias vezes sobre a dificuldade de mudar hábitos arraigados mas que tinha uma íntima necessidade de fazê-lo. Conformando-se com a doença no coração que o mataria dali a pouco, passou a visitar mais amigos, a escrever cartas de amor à sua esposa (cuja relação havia se esfriado substancialmente com a morte de sua filha), e mostrou-se extremamente generoso, até para com seus detratores. Chegou a doar uma grande quantia em dinheiro para Schoenberg, que passava por sérias dificuldades financeiras, e abrir mão dos honorários de publicação de suas quatro primeiras sinfonias para que a editora pudesse lançar obras de compositores menos conhecidos. Isolou-se por longas temporadas em sua casa de campo, no interior da Áustria, deixou o cargo na Ópera de Viena e fez viagens regulares a Nova York para reger a Filarmônica e o Metropolitan Opera House.

Em busca de explicações mais profundas para seus problemas e transformações pessoais, foi ter com Freud em Viena e fez algumas consultas com ele; travou contato com medos e impressões da infância que até aquele momento o atormentavam, e que sem dúvida lhe deram subsídios para entender muito daquilo que tinha escrito; além de ter reconhecido sua atitude autoritária para com sua esposa. Como um viandante solitário, Mahler sabia o valor de sua música, mas sentia-se um artista alheio, que não se identificava com nenhuma tradição própria, nem histórica e nem musicalmente. Um de seus mais famosos aforismos é, muito a propósito, "Sou 3 vezes apátrida: tcheco para os austríacos, austríaco para os tchecos, e judeu para o mundo". Antes de exprimir uma indignação xenofóbica, era uma constatação de que sua arte precisaria de maturação, como se entendesse que sua arte não pertencia àquele mundo (dizia: "meu tempo há de chegar!").


DAS LIED VON DER ERDE

Recolhido pela doença e pela confinação espiritual, Mahler ganhou de um amigo um livro de poemas chineses traduzidos para o alemão chamado A Flauta Chinesa. Ele ficou impressionado com a subjetividade oriental, seu otimismo e filosofia, que permeavam os poemas e pensou em escrever uma nova sinfonia. Como era supersticioso, sabendo que Beethoven, Schubert, Bruckner e Dvórak tinham escrito 9 sinfonias, Mahler ficou apreensivo em escrever sua Nona, temendo sua morte antes de poder completá-la. Por este motivo, voltou ao gênero da canção orquestral, e produziu uma obra-prima chamada Das Lied von der Erde (A Canção da Terra). Nesta obra, muito mais íntima e pessoal que qualquer outra, Mahler escolhe os poemas para musicar cuidadosamente, segundo suas necessidades mais profundas, a maioria falando sobre as alegrias da vida, como por exemplo Da Beleza, Da juventude e O Ébrio da Primavera.


Mas também estão presentes poemas mais reflexivos, O Solitário de Outono, que talvez seja muito próximo do que Mahler sentia na ocasião, mas não há dúvida que o movimento mais significativo é o último, de quase meia-hora, Abschied (O Adeus). Muito propriamente, é um poema mais introspectivo, que exalta as qualidades da natureza em renovar-se continuamente, quando a morte dá lugar a nova vida. Mahler sentiu-se confortado com este poema, uma vez que ele próprio estava cara-a-cara com a renovação da vida, e fez da música que o acompanha uma das mais sensíveis e comoventes que já escreveu. Termina com repetidas e pausadas vezes a entonação da palavra Ewig (para sempre).

Recuperando suas energias, sentiu-se muito tranqüilo e por várias ocasiões escreveu a amigos exaltando sua condição de vida, de maneira serena e bastante sólida. Gostava de caminhar pelos bosques e beber moderadamente, escrever música olhando a natureza pela janela, e, não obstante sua relação desgastada com a esposa, sentia-se feliz. Sua acolhida em Nova York foi mais fria que a esperada, manteve-se a habitual incompreensão de seu estilo e sua obra. Ele entretanto, parecia estar satisfeito intimamente, e sentiu novamente a alegria de escrever, não dando muita atenção às vicissitudes da rotina na orquestra.


NONA SINFONIA

Sua Nona Sinfonia é, nestas condições, uma obra extremamente compensadora: A liberdade exterior e interior que Mahler experimentou nesta fase permitiu a ele olhar a música de maneira totalmente nova e explorar novos horizontes. Uma narrativa de subjetividade ímpar, absolutamente poética, permeada por combinações sutis e geniais de timbres diversos, ritmo dissolvido (no primeiro e no último movimento), harmonias etéreas, e ainda retomando temas de todas as suas sinfonias precedentes, de maneira implícita, mas como que fazendo um grande balanço de sua obra. Seu último movimento é uma reafirmação do final da Canção da Terra, mas só instrumental. O maestro Bruno Walter via, neste movimento, o último finale que Mahler completou, "uma atmosfera de transfiguração, apoiada pela singular transição entre o lamento da despedida e a visão radiante do Paraíso".


Mahler colheu, já no último ano de vida, sua maior glória, o reconhecimento como compositor, na estréia, em 1910, da sua Oitava Sinfonia. Começou a esboçar a Décima, mas só completou o primeiro movimento, falecendo serenamente em sua cama, de uma infecção cardíaca em 18 de maio de 1911.
Pelos enormes recursos orquestrais e vocais que suas obras exigem, Mahler ficou relegado durante muito tempo após sua morte a um restrito círculo de admiradores, pois a execução de suas obras demandavam intenso trabalho dos músicos e dos regentes. Como se não bastasse, por sua ascendência judia, foi banido da Alemanha durante a Segunda Guerra. Mas graças aos esforços de muitos maestros como Leonard Bernstein, Bruno Walter e Bernard Haitink - e sem dúvida pela invenção do Long-Play (o disco de vinil) - após a década de 60 ele encontrou seu lugar de merecido reconhecimento pela grandeza e profundidade da obra, tanto do ponto de vista artístico como filosófico, por imprimir em sua música a busca incessante pelo ideal pleno da Harmonia que rege o universo.

publicado originalmente em
http://www.mnemocine.com.br/filipe/mahler.htm

Mais sobre Gustav Mahler:

LINKS:

http://www.netaxs.com/~jgreshes/mahler/bio/
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http://www.geocities.com/Vienna/Strasse/4133/

BIBLIOGRAFIA em PORTUGUÊS:

KENNEDY, Michael, Mahler Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editores: 1988
BARFORD, Philip, Mahler - Sinfonias e Canções Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editores: 1983
MAHLER, Alma Maria, Minha Vida

In Memoriam: Claudio Abbado (1933-2014)

Esta é uma das ocasiões em que o mundo da música não deve deixar passar o evento em branco. Na época em que Karajan e Bernstein morreram, a internet engatinhava de forma tão incipiente que nem se cogitava o princípio de home pages ou blogs pessoais. Hoje, com o cenário globalizado, Abbado deve ser, merecidamente, contemplado com um sem número de posts e comentários.

Bem, como melômano, não faço mais que meu dever em também postar minhas considerações. Afinal, não é todo dia que morre um Abbado.

E devo dizer que, entrementes sua brilhante carreira coroada com o posto mais importante da música ocidental, a titularidade da Filarmônica de Berlim, e ainda mais todo o legado musical deixado em gravações ontológicas com as consagradas London Symphony, Chicago Symphony e tantas outras, Abbado nunca foi meu maestro preferido, e também nunca entrou no rol dos meus top 10. Achava as leituras dele muito desiguais, os andamentos rápidos eram lentos e os andamentos lentos, rápidos; e, como sou mahleriano convicto, me descabelava toda a vez que ouvia essas desproporções que considerava deselegantes. Ademais, tirava da orquestra uma sonoridade estranha, em que se ouviam mais os cellos que os trombones num tutti fortíssimo.

Como nada é por acaso, meu sonho de adolescente era ver a melhor orquestra do mundo em ação, que, ainda naquela época, era justamente a Berliner Philharmoniker. Consagrada como a "orquestra de Karajan", sempre que ouvia outros maestros convidados subindo em seu pódio, ficava impressionado com a capacidade da orquestra em se moldar de acordo com a sonoridade de cada um. A mesma orquestra, na mesma obra, ouvida com um Mehta ou um Karajan, por exemplo, soava completamente diferente, e sempre tecnicamente perfeita. Isso é um mérito que poucas orquestras tem: elas podem sutilizar o timbre, moldando-o de acordo com as exigências do maestro. Para chegar nisso, é porque a técnica há muito foi superada.

A grande oportunidade chegou por vias bastante tortuosas e curiosas, mas vi-me, em 2000, com um ingresso na mão para assistir nada menos que a 9a. de Mahler com a Berliner Philharmoniker, no Theatro Municipal de São Paulo. Em pleno regozijo, entusiasmado pelo sonho a ser realizado, nem me preocupei com o fato de ser Abbado. Não me interessava o maestro, queria ver se aquele som das gravações era o som real daquele conjunto!

Assim, não fui esperando grande performance da regência, e, justamente, talvez por conta deste desprendimento, minha opinião acabou se curvando: foi a melhor performance que já tinha assistido em toda a minha vida. Abbado me surpreendeu de tal forma que fiquei estasiado, e nunca mais ouvi uma Nona tão bela. O Andante Comodo foi das profundezas da contemplação, de beleza estonteante. O scherzo foi pacato, porém cheio de vida, e o Rondo-Burleske, o mais eletrizante que já tinha ouvido. O Adagio final foi o que melhor traduziu as impressões de Bruno Walter: "a atmosfera de transfiguração alcançada pela singular transição entre a dor da despedida e a visão radiante do Paraíso".

Depois disso, continuei a não gostar das leituras de Abbado, mas comecei a respeitá-lo como um dos grandes maestros da história da Música.

Vá em Paz, Claudio Abbado

Abraços

O caso Wagner

O conhecido episódio de amor e ódio entre Nietzsche e Wagner não passou de um conflito de ideais. O filósofo, durante certo tempo, acreditou ver na figura do compositor a personificação artística de seus rebuscados conceitos filosóficos. Wagner devia se sentir lisonjeado com isso de alguma forma, mas parecia que suas convicções filosóficas não se encerravam no ufanismo niilista e pessimista que traziam suas raízes schoppenhauerianas que Nietzsche admirava: começou a se mostrar comprometido espiritualmente, numa busca redentória pelo ideal cristão, o que deixou o filósofo desnorteado. Nietzsche se sentiu traído, e começou a atacá-lo com a mesma firmeza que antes usava para endeusá-lo. Como se vê, era uma relação de amizade muito honesta, pois uma vez tendo percebido que tinham objetivos diversos, separaram-se.

Este caso poderia ser o mais controverso da biografia de Wagner, mas hoje, dia 22 de maio, ao completar 200 anos de seu nascimento, a figura de Richard Wagner (1813-1883) é novamente posta em juízo por conta de um crime que ele não cometeu, mas que foi acusado, postumamente, de fazer apologia, apesar do anacronismo.

De todos os estragos que o nazismo provocou, é preciso acrescentar mais este: o de colocar Wagner no mesmo caldeirão de intolerância misógena que o Terceiro Reich apregoou. Que pior destino para a memória do artista que ser associado à figura de um fascínora, cuja único delito é ter sido admirado pelo inconveniente?

Certa vez, meu professor de Cultura e Civilização dos países de Língua alemã, no curso de Letras da USP, o sr. George Sperber, me disse que Hitler só admirava Wagner pela questão ideológica; como gosto musical, o ditador queria mesmo é ouvir uma boa opereta... Não sei o quanto isso é verdade, mas achei uma revelação bombástica.

De qualquer forma, a figura de Wagner é normalmente disassociada socialmente de sua figura como artista, pois que sua biografia está repleta de ações tidas como autoritárias, egocêntricas e prepotentes. A hipocrisia de nossa sociedade é bastante visível nestas horas, em que é bem fácil julgar de longe para não nos comprometermos com os mesmos atos. Mas o que me salta aos olhos é que, mesmo sendo constantemente condenado pela inquisição da falsa moralidade, sua música não sai de moda, e sua arte permanece, teimosamente, no repertório de toda orquestra. Pergunto: seria subordinar a tal "ética" aclamada ao anseio do artista, maquiavelicamente, por parte do público? ou seria um recalque psicológico de querer ver o circo pegar fogo? O caso Wagner, me parece, é mais um problema psicológico de massa do que uma questão de julgamento moral.

Ah, mas tem a questão dos judeus! Como fica seu antissemitismo? Meu colega Milton Ribeiro escreveu um excelente artigo relembrando a discussão: http://www.sul21.com.br/jornal/2013/05/os-200-anos-do-genial-e-ainda-polemico-richard-wagner/

Em nossa época, tendo passado pelo horror do holocausto, é imprudente tecer qualquer comentário sobre o povo oprimido, mas em seu tempo, os judeus alemães em grande parcela não eram oprimidos e muito menos passavam necessidades: eram abastados e ocupavam posições importantes na sociedade, na política, nas finanças e na cultura. Neste contexto, é legítimo que Wagner tenha se pronunciado contra o monopólio judeu na cultura, em que provavelmente sofria algum tipo de concorrência desleal por conta do protecionismo aos artistas semitas. Pelo infortúnio do destino, as opiniões de Wagner eram suficientemente sinceras para permanecerem alheias, e encaixá-las em outra época, em outro contexto, parecia muito convidativo. Afinal, distorcendo o discurso wagneriano, a sociedade alemã passou a contar com o crivo de antecedentes históricos e culturais dos mais eloquentes.

Acrescenta-se ainda: os sobreviventes do holocausto tiveram que conviver com o trauma da lembrança, pois foram obrigados, num contexto opressivo e desumano, a ouvir nos alto-falantes dos campos de concentração toda a discografia wagneriana disponível.

Hoje, se quisermos ser razoáveis, basta olhar para o passado e para nós mesmos: oportunistas todos somos; enquanto estamos numa situação favorável, vai tudo bem. Mas aperte o calo, e veja a reação das pessoas. Wagner não era nada além de um idealista, e conquistou tudo da mesma forma que qualquer inteligência maior conquistaria: um gênio da diplomacia e da política, além dos dotes musicais evidentes.

Condená-lo por prepotência é meramente esquecer as tendencias egoístas da própria natureza humana, e julgá-lo como precursor do nazismo é um erro histórico grave, anacrônico e desleal.

Wagner, como personalidade, tem sido tratado injustamente, mas, pelo menos, salva-se o que fez de melhor: sua música.

Abraços

Inspire-nos, Sir Colin Davis!

Nos deixou no último dia 14 de abril um dos representantes da derradeira geração de ouro da regência, Sir Colin Davis, aos 85 anos.

Minha relação com ele é bastante antiga, fui apresentado ainda na era do LP, quando, durante o auge da adolescencia, fiz do Le sacre du printemps meu hino da revolta. Música bárbara, pesada, selvagem e irresistível, nunca conheci melhor versão do que a que Davis gravou com o Concertgebouw de Amsterdam em 1977, tanto em regência quanto em sonoridade. 

Depois, Berlioz: Davis foi o primeiro a gravar sua obra completa, e fez conhecer a todos da minha geração as sutilezas do pai da orquestração como nenhum outro, abrindo as portas para obras pouco conhecidas. Até hoje não me canso de ouvir sua versão de Harold en Italie com Nobuko Imai. Um marco na discografia de Berlioz.

Meu primeiro artigo publicado num jornal foi sobre sua breve passagem pelo Brasil, com a Staatskapelle Dresden em julho de 1995, em que fui honrado com a missão de escrever para a Folha de S.Paulo uma apresentação, com o resumo de sua vida. Nesta época trabalhava no Banco de Dados, mas sempre fazia visitas à redação da Ilustrada, e, sendo cara-de-pau, acabei sobrando para escrever (uhu!!)

E nesta pesquisa é que fui descobrir: foi malogrado entre seus colegas do Royal College of Music porque era o único que frequentava as classes de regência sem saber tocar piano. Seu instrumento era a clarineta. Como nada é por acaso, seu talento nato foi reconhecido numa peripécia que muitos considerariam sorte: apesar de desdenhado como maestro, teve que substituir às pressas Otto Klemperer numa apresentação do Don Giovanni, e este, meio sem jeito, foi seu triunfante début.

Aclamado mas pouco festejado, tinha como maior virtude a naturalidade da interpretação. Não se prendia a leituras dogmáticas, deixava sua batuta livre e com isso conseguia percorrer com destaque compositores tão diversos como Mozart e Stravinsky. 

Detalhes à parte, digo que, para mim, seu estilo claro, polido e honesto de reger vai deixar saudades. 

Abraços

A apoteose da invenção temática

O som possui diversos elementos que são reunidos para formar aquilo a que chamamos música. Uma organização de sons, tal como a que fazemos para juntar letras e formar palavras, cria um sentido, um discurso, e este discurso é o que nos fascina tanto na música.

O que são os mais diversos estilos de música, senão diferentes formas de organização sonora? E assim cria-se, a partir de sons dispersos, sentidos próprios, com atmosferas e climas os mais variados. Na mesma razão que a poesia, a literatura, ou qualquer forma de escrita, a música também é uma linguagem, que, por conta de seu aspecto abstrato, comunica diretamente aos sentidos, por vezes burlando o filtro racional do cérebro.

Dos muitos elementos que a música possui, um deles é o chamado "Tema": o sujeito da música, um personagem sonoro, o herói da narrativa sonora. Assim como os grandes heróis da literatura ou do cinema, o discurso musical também sofre as variações dinâmicas, tonais e dos timbres para chegar ao seu objetivo: o acorde final (quem não se lembra do tema principal da V Sinfonia de Beethoven ou da Pequena Serenata Noturna de Mozart?). E a invenção destes temas é uma grande virtude musical. Grandes obras só se realizam com grandes temas, e até mesmo obras menores apóiam seu carisma em temas interessantes. Sem eles, a obra perde sua personalidade, e seu discurso fica solto num conglomerado de sons estéreis, como que buscando um fator comum que os reúna. A música erudita moderna opera justamente nesta premissa, ignorando a hierarquia de um discurso sonoro, o que é interessante como experiência, mas desprovido de prazer melômano.

Há, entretanto, que se fazer uma distinção entre tema e melodia. Nem todo tema é melódico, e nem toda melodia é um tema. Muitos compositores foram pródigos nos dois quesitos, como Mozart, Beethoven, Tchaikovsky e Chopin. Mas há também os que tinham maior facilidade em um ou outro, fazendo sempre o tema predominar sobre a melodia ou vice-versa. Schubert e Haydn, por exemplo, são compositores mais melódicos que temáticos, ao passo que Bach e Liszt são mais temáticos que melódicos. Cita-se ainda o prolífico Dvórak, de quem Brahms dizia que seus temas dariam para alimentar compositores durante anos!

Mas, de todos os compositores que eu conheço, nenhum foi tão pródigo na invenção temática como o italiano Antonio Vivaldi (1678-1741), também conhecido como Padre Vermelho (não era comunista, era ruivo).
Responsável por escrever mais de 400 concertos, que apesar de curtos, possuem o germe do desenvolvimento melódico que mais tarde será modelo para Haydn e Mozart, foi durante certo tempo desdenhado, como um compositor muito "fácil" e redundante (um crítico chegou a dizer ele escreveu o mesmo concerto 400 vezes). Seu desenvolvimento temático tem como principal atrativo progressões harmônicas bastante simples, que muitos viam como uma limitação. Ademais, é um compositor marcado, injustamente, pelo sucesso (merecido) das "Quatro Estações", como se só tivesse escrito isso.

Mas quando eu era adolescente, sempre que ia ouvir um novo concerto de Vivaldi, ficava empolgado, pensando em como seria o tema com que ele iniciaria o movimento. Era sempre uma surpresa! Mesmo as progressões, hoje são vistas como uma virtude: não basta apenas repetir uma célula melódica progressivamente, é preciso saber como e onde usá-la, e isto ele bem sabia. Seus concertos acabam por ser um imenso catálogo de temas cativantes, em que faz desfilar brevemente diversos personagens, tão característicos quantos os memoráveis papéis de Shakespeare, e acho que nisso reside, fundamentalmente, todo o seu carisma. E daí, resulta outra virtude: a simplicidade com que trata estes temas, claros, objetivos e belos.

E ainda hoje, essa mesma empolgação me motiva a fuçar em sua imensa produção: a quantidade de temas que este homem inventou é assombrosa: uma verdadeira apoteose da invenção temática.

Fica a dica: Vivaldi é mais que as Quatro Estações!

A primeira vez: uma escuta que marca.

Apesar da estonteante tecnologia digital possibilitar a audição instantânea e perfeita de uma obra musical, outro dia me vi buscando antigas e gastas fitas K-7 encaixotadas, ligando meu antigo (mas muito bom) double cassete deck para satisfazer anseios melômanos.
Explico: procurava ouvir uma gravação da Nona Sinfonia de Beethoven com o mestre Paul Kletzki regendo a Filarmônica da Tchecoslováquia, cujo registro eu só tinha num antigo LP que comprei na Sears (alguém lembra?), quando contava 12 ou 13 anos. Ainda tive a pachorra de, antes de me desfazer destes LPs para dar lugar aos CDs (coisa que hoje para mim seria motivo de auto-flagelação), gravar a obra em fita K-7. E foi o que me salvou.

 

(Atualmente consegui a versão em CD. Download aqui.)
Mas o detalhe curioso é que eu tenho outras gravações desta sinfonia, com Karajan (DG, 1963 & 1984), Masur (PHILIPS), Harnoncourt (Teldec), Gardiner (Archiv) e Furtwangler (a gravação do Festival de Lucerna de 1956), todas em CD, o que por si só já seriam suficientes para satisfazer minhas necessidades beethovianas. Me perguntei então, por quê precisava ouvir aquela específica versão, gastando tempo para ressuscitar um suporte obsoleto e de qualidade duvidosa?
A vida humana pode ser resumida numa sequencia de eventos a que chamamos experiências, que, de forma indelével, nos marcam com o aprendizado das resultantes de cada processo vivido. Tais registros vão se acumulando, e alguns se tornam recorrentes: acabam como rotina.
Mas um fenômeno ocorre quando passamos por uma experiência do qual não temos registro: ela fica marcada como uma referência universal, que, se não soubermos considerar a relatividade circunstancial da experiência, tomá-la-emos como uma verdade absoluta. É a síndrome de primeira vez.
A primeira vez que fazemos ou tomamos conhecimento de algo é sempre marcante, quando a experiência tem um interesse consciente. Neste caso, foi exatamente por isso que precisava ouvir aquele Beethoven e não outro: era o Beethoven da primeira vez.

E Beethoven tem boa culpa neste cartório: dos vários discos que ouvia ainda criança, alguns deles eram clássicos, mas essa divisão não era exatamente clara em minha cabeça: eram apenas músicas que eu gostava, tanto quanto qualquer outra. Até que um dia, e um dia específico, quando eu tinha 10 anos, meu pai pôs o disco do Concerto Imperador (à direita), gravação de Weissenberg com Karajan pela EMI de 1977, e o mundo nunca mais foi o mesmo.

A beleza daquela música penetrou em mim como um sopro divino: indefensável, irresistível. Continuei o resto do dia lembrando daquela música, sonhei com a música durante a noite, e no dia seguinte ouvi mais algumas vezes. A partir desse momento, entendi o que era essa música clássica: era o que eu gostava. E, claro, nunca outra gravação me satisfez.

Com o tempo meu universo musical foi crescendo, se diversificando. Entendi que existiam estilos, caráteres diferentes. Compositores barrocos, clássicos, românticos e modernos. Mas essas gravações permaneceram. Devorava LPs e K7s, programas de rádio e concertos ao vivo. 

Percebi que não era fato isolado: no fim dos anos 80, quando passamos a trocar LPs por CDs, lembrei-me da minha convicta recusa em adquirir uma gravação da Sagração da Primavera que não fosse a de Colin Davis com o Concertgebouw de Amsterdan (Philips, 1976). Tive que esperar 2 anos até achar esta gravação, pois nenhuma outra me satisfazia. Era a Sagração da primeira vez. De outra feita, relembrei da frustração em comprar uma ótima versão do Concerto para Clarineta de Mozart (com Karl Böhm), mas imediatamente pensar: "puxa, não soa como aquela versão que eu gosto!" - a de

Karajan, com Karl Leister (EMI, 1971, Download aqui) - o Mozart da primeira vez. 

E não se trata apenas da interpretação, é a sonoridade, os ruídos de palco, a pratada bem dada, o trombone ao fundo, nuances que marcam e que outra gravação não satisfaz.

Por essa razão, tenho que a melhor gravação de La Mer é a que Karajan fez em 1977 pela EMI (Download aqui), a do Segundo Concerto de Brahms é a de Pollini com Abbado (DG, 1977, Download aqui), assim como o melhor Concerto para piano no.3 de Prokofiev é o de Byron Janis com Kirill Kondrashin em Moscou (Philips, 1962, Download Aqui).
Na tentativa de uma interpretação mais profunda deste fenômeno, percebi também que isso não se aplicava a todos os casos (apesar de ser verificado na maioria esmagadora deles): situações em que há mais de uma versão preferida (5a. de Mahler ou a Patética de Tchaikovsky, por exemplo), ou ainda, preferir versões que conheci posteriormente.

Por que então algumas gravações marcaram tanto?

O único critério comum em todas elas, é que eram ou gravações que meu pai tinha, ou que foram as primeiras que adquiri, e que ouvia ainda na infância e adolescência. Foram estas as gravações que representaram minha entrada no universo da música, que ouvi até a exaustão. Elas solidificaram minhas referências, e talvez por isso, tenham guardado a emoção do frescor da descoberta. Mas talvez isso não seja suficiente, pois hoje, tendo ouvido muitas outras versões, e desenvolvido muito mais o sentido crítico das nuances de interpretação, ainda assim elas continuam minhas preferidas. Talvez esta razão esteja no fato de que, como as coisas não acontecem ao acaso, estas

eram as versões que eu precisava ouvir para sentir o que hoje eu sinto pela música.
Abraços!

Mas afinal... o que é Música Clássica?

Essa, durante muito tempo e ainda um pouco hoje, foi uma das minhas perguntas fundamentais. Começou quando eu contava 10 ou 11 anos, numa ocasião específica em que ouvi pela primeira vez o irresistível Concerto Imperador de Beethoven. Nobre, eloqüente e solene, este concerto me arrebatou com tamanha força que desde então (e já se passaram 30 anos!) não tenho conseguido ouvir nada além da chamada Música Clássica.

Como um estreante desbravador afoito, empolgado e entusiasmado pela magia contaminante da música, fiquei entorpecido com a descoberta de um mundo novo. Comecei a procurar em todos os lugares: nas saudosas (e hoje extintas) lojas de discos, nas livrarias e bibliotecas e nas coleções de discos dos parentes e amigos; tudo da música clássica me interessava, e eu buscava cada vez ouvir mais.

A lembrança destes episódios me veio nostalgicamente à tona quando vi, há algumas semanas atrás, uma notícia na mídia eletrônica que dizia: "André Rieu faz concerto em São Paulo". Até aí, soou para mim como se anunciassem um novo sucesso da música sertaneja chamada "universitária": indiferente. Porém, a notícia me chamou imediatamente a atenção, por conta do seu chapéu (a chamada acima da manchete): "Música Clássica".
Eis então que me vejo de volta aos 12 anos, indignado e revoltado quando, entrando numa loja de discos, ávido por descobrir novas gravações ou novos compositores, encontro a estante de Música Clássica abarrotada de grandes sucessos de Richard Clayderman, Mantovani, Paul Mauriat e Ray Conniff. Frustração! Não tinha e nem tenho nada contra nenhum deles, mas estão tão longes da música clássica quanto Sidney Sheldon está de James Joyce. Propósitos, intenções e públicos totalmente diferentes!
Eles se enquadram no que hoje a indústria da gravação musical convencionou chamar de "crossover", ou cruzamento de estilos. Eram uma espécie de André Rieu dos anos 70 e 80, e fizeram-se famosos, entre outros motivos, por popularizar temas clássicos consagrados, mas retirando totalmente o aspecto transcendente destes, misturando-os com música ambiente de bailes de formatura.
Se na adolescência isso era motivo de revolta, hoje é motivo de reflexão: se há uma confusão quanto à definição de música clássica, é preciso esclarecer as diferenças, e para isso, fui procurar na literatura crítica. Eis o que encontro: nada.

É um aspecto muito curioso: todos os críticos eruditos sabem a diferença, mas nenhum deles a explica satisfatoriamente. Sabem que estão diante de uma obra clássica, mas não conseguem distingui-las com propriedade dos demais gêneros musicais.
Acredito que isso seja, pelo menos em algum grau, certo receio de parecer arrogante ao tentar definir a música clássica pela questão técnica e chegar à conclusão que ela é melhor que outros gêneros, desdenhando de quem aprecia outros estilos como "plebe", e elevando automaticamente a uma categoria intelectual distinta, "nobre", os apreciadores da tal música clássica.

Eu mesmo cheguei a enfrentar certo preconceito, porque as pessoas tendem a acreditar que o gosto pela música "erudita" tem uma inexplicável mas verossímil ligação direta com inteligência ou nível social. Acho isso tão descabido (afinal, sendo escolha legítima, temos o direito de gostar do que quisermos) que desde então, procurei uma definição satisfatória que pudesse diferenciar aquilo que eu gostava dos resto.
Tarefa das mais hercúleas!

A começar pela nomenclatura: histórica e tecnicamente "música clássica" é um estilo específico sucessor do barroco, que vai, didaticamente, de 1750 a 1827 (ano da morte de Beethoven, representando a transição para o estilo romântico). Trocando em miúdos, isso significa que apenas alguns compositores, como Stamitz, Haydn, Mozart, Schubert e o próprio Beethoven, podem ser chamados categoricamente de "clássicos". Os demais pertenceriam a outros períodos. Mas a única alternativa em língua portuguesa para este termo é uma que eu mesmo costumava usar, mas que prefiro hoje evitar justamente por margear a conotação condenada acima: Música Erudita. Este é o termo que teria a intenção de reunir toda a gama da chamada música clássica em todos os seus estilos; apesar de mais correto, também parece mais arrogante.

Hoje prefiro usar o termo Música Clássica no mesmo sentido em que se fala em literatura clássica ou filme clássico (fala-se até mesmo em Clássicos do Rock, ou clássico no futebol). São as grandes referências da arte, as obras mais importantes e densas desta nossa humanidade, que traduzem com maior profundidade as vicissitudes da nossa psique e geram emoções mais universais.

Seria essa a única qualidade da chamada música clássica, que bastaria para definí-la? Ser universal, com certeza não, pois apesar de haver muitos apreciadores de Mozart, com certeza há bem poucos de Zemlinsky, e ambos são "Música Clássica".

Critério técnico? Também não poderia ser parâmetro, pois o Jazz é um dos gêneros tecnicamente mais sofisticados da música. Ademais, resoluções harmônicas comuns na música clássica são encontradas na mesma proporções na música popular também. Todos os demais critérios caem por terra por análise semelhante: não é música para intelectuais nem para pessoas abastadas, pode ser apreciada por qualquer um, mas não em qualquer momento.

Quando pensei esse aspecto, o momento, uma luz me veio como uma (provisória) conclusão. Música clássica é aquela que estabelece um discurso que propõe a reflexão de um aspecto sensível. Para poder realizar essa proposição, a diferença está justamente na maneira como desenvolve o discurso musical. Por este motivo,  por mais simples (Satie, Orff, Glass) ou mais complexa que seja (Bruckner, Webern, Messiaen), é música que exige atenção plena do ouvinte para compreender sua mensagem. Não lhe cabe ser ouvida em shows nem em carros tunados (a não ser que seja Tchaikovsky), pois sua intenção é, como a grande literatura ou o grande cinema, transformar o eu do indivíduo através de uma experiência de catarse, transcendente. E este aspecto transcendente, que eleva a música clássica genericamente ao estado de "arte", é justamente o seu diferencial. É uma música que se propõe naturalmente a ser um espelho do bom, do belo e do grandioso, mesmo tendo incontáveis exemplos de músicas nesta categoria motivadas por eventos cotidianos mais ligados à diversão que à reflexão. Mas é exatamente por isso que temos a música de entretenimento e a música clássica: mesmo músicas populares podem, dependendo do grau de beleza arquetípica atingida, se tornar "clássicos". A diferença é que a música clássica se propõe naturalmente a isso.

Tal fato também desmistifica um erro muito comum: a chamada música clássica não era a música popular de antigamente. Sempre coexistiram ambas, popular e erudita, até porque é notório que muitos compositores (Schubert, Haydn, mesmo Mozart e Beethoven em menor medida), se utilizaram de música popular e folclórica como fonte de inspiração. Bach era criticado por tocar música difícil nos serviços sacros. A diferença também é o ponto de vista. "Antigamente" o valor dado à experiência emocional de estar diante de uma obra de arte era outro, e tal música era cultivada num grau muito maior, até porque, como não existiam sistema de reprodução sonora, quem quisesse ouvir música tinha que aprender a tocar (ou frequentar a casa de quem soubesse). Uma outra relação.

Claro, não é ainda uma definição, porque não sei se é um critério universal (serve a todos os casos), nem se é tão simples e objetiva como deveria, e também (por fim) a definição ainda contém o definido. Mas posso considerar, pelo menos, um "conceito". Música clássica é aquela que tem o objetivo final de traduzir um sentimento estético elevado, ou, mais simplesmente, é a música que tem a pretensão de ser arte em si mesma.

Não sei se isso pode ser considerado um conceito satisfatório, mas de uma coisa eu tenho certeza: André Rieu não é música clássica.
Abraços