Lá pelos idos de 1993, publiquei na extinta revista Qualis, um ensaio intitulado "Profetas da Modernidade", em que comparava a obra de Mahler com a de Richard Strauss. Ambos são rebentos de uma síntese artística que culminou na música wagneriana, mas que tomaram posições completamente díspares no que diz respeito à concepção estética. Sempre fui atraído pela música sinfônica pós-romântica, e, ademais, Mahler é meu compositor favorito, mas o que realmente me levou a escrever aquele ensaio foi um fascínio pelo aspecto da dualidade de forças estéticas que ambos promoviam, em tempo e espaço sincronizados. Amigos, contemporâneos e (quase) conterrâneos, compartilhavam o raro dom de terem alcançado reconhecimento tanto como regentes como compositores. Norman Lebrecht já citava: "Compositores que regem são problemáticos, mas regentes que compõe são uma franca ameaça. Mahler e Richard Strauss são contundentes exceções à regra", apesar do tempo de Mahler ter demorado um pouco mais a chegar. Não obstante, tinham personalidades muito distintas.
Na arte, e em especial na música, sempre encontramos aspectos opostos coexistindo, como que regulando energias psíquicas para manter um certo equilíbrio dinâmico dos humores inconscientes do homem. Estes aspectos, que desde Nietzsche são associados aos caráteres dos deuses gregos e, por essa razão, conhecidos como Apolíneo e Dionisíaco, expressam basicamente as oposições entre razão e emoção, mas que na música adquirem nuances bem mais sutis. Exemplo clássico dessa dualidade é, entre outros, o de Chopin e Liszt. Mestres absolutos do piano, educada e intimamente faziam competir seus egos para superarem-se um ao outro no domínio técnico do instrumento. Mas como compositores, entretanto, eram totalmente independentes um do outro; enquanto Liszt é épico e verborrágico, Chopin é sutil e poético. Este, mestre da pequena forma, veio do interior da Polônia, escreveu pouca música de câmara e sua únicas obras orquestrais são seus dois concertos para piano. Teve poucos relacionamentos (o mais notório com a escritora George Sand) e morreu bastante jovem, de tuberculose. Aquele, homem de vasta cultura literária e romântica, cidadão do mundo, encontrava refúgio emocional como amante de damas da nobreza européia. Expandiu as formas para a grande orquestra, criou o poema sinfônico e influenciou os dramas musicais wagnerianos. Liszt, o dionisíaco, Chopin, o apolíneo.
Quando escrevi o ensaio, na verdade não me atentei para este detalhe em especial, e comparei a obra de Mahler e Strauss a partir de um aspecto muito mais ligado à forma que ao conteúdo. Tomei como ponto de partida a figura heróica que cada um imprime em sua obra, sendo a de Mahler um herói intimista, contemplativo e introvertido, e em Strauss um herói extrovertido, alienado e espontâneo. O fato de Mahler ter abraçado a forma sinfônica e do lied como meio de expressão, ao passo que Strauss (apesar de ter se dedicado a quase todos os gêneros), abraçou prioritariamente o poema sinfônico e a ópera, me pareceram, àquela ocasião, os principais aspectos norteadores das concepções estéticas de cada um.
Mas hoje, revendo tais ideias, me deparei com outros componentes interessantes, que revelam, na verdade, que o fato de cada um ter desenvolvido determinadas formas mais do que outras é consequencia, e não causa, de uma obra. Observei que, por exemplo, certos maestros acabam se especializando em um ou outro:
Karajan gravou apenas 3 sinfonias de Mahler (5a.,6a. e 9a.), ao passo que gravou praticamente toda a obra orquestral de Strauss, várias vezes. Bernstein, que, não por mera coincidência, é uma espécie de antítese de Karajan, é (obviamente) o exato oposto: gravou todas as sinfonias de Mahler também várias vezes, ao passo que custamos a achar alguma gravação sua de Strauss. Celibidache e Böhm eram Strauss, enquanto Walter e Tennstedt, Mahler. É algo quase como Nikon e Canon. E mesmo os versáteis maestros que partilham dos dois, sentimos visivelmente uma interpretação mais espontânea e natural em um ou outro.
Justamente este aspecto de diferenças no temperamento de cada um saltou-me quando (re)li o diário de Alma Schindler, ou Alma Mahler-Werfel, como a maioria a conhece. Alma contava sobre o relacionamento conturbado entre Strauss e sua esposa, Pauline, e de como ele lhe era submisso. Strauss desculpava-se pela atitudes da mulher dizendo: "Minha esposa às vezes é muito grosseira... mas, sabe, eu preciso disso." Isso foi sublinhado por Alma, e, a partir desta constatação, desenvolveu uma ideia muito interessante sobre a personalidade, tanto artística quanto pessoal de Strauss: "Onde quer que procure, o aspecto sexual está sempre presente, assim como a obra de Mahler é marcada pela visão celibato."
Isso me pareceu muito lógico e absolutamente coerente: a visão de Mahler é a de um profundo contemplador, de alguém consciente de que está empreendendo uma busca espiritual, ao passo que a visão de Strauss é a de um niilista, cético e convencido de que, a exemplo de Nietzsche, a arte é a redentora do homem. Mahler usa a arte como expressão de uma necessidade íntima do espírito; Strauss, de uma necessidade do ego. Tanto que, no ensaio, comparo, ainda que de maneira superficial, o retrato musical que ambos esboçam para o mesmo assunto: o Zarathustra de Nietzsche. A visão de Mahler é poética, procura o que está além da natureza, o Criador. Strauss é literal, e busca expressar exatamente a ideia nietzscheana: temos apenas a natureza à nossa frente. Neste contexto, forma-se a dualidade entre o dionisíaco Strauss e o Apolíneo Mahler, mas que, como se trata de música, tende a se sutilizar.
Talvez pelo fato de que Strauss tenha vivido muito mais que Mahler, suas 4 últimas canções já são um reflexo de alguém que, afinal, começou a contemplar.
Abraços.
sábado, 26 de maio de 2012
domingo, 29 de abril de 2012
Pesquisa: critérios para a boa obra musical
Em setembro de 2008, a revista BRAVO! lançou uma polêmica edição especial com as "100 obras essenciais da música erudita", assunto que também abordou em relação à literatura, artes plásticas e ao cinema. Com relação à música, não foram poucos os comentários na web questionando a idoneidade e a ordem de importância das obras desfiladas, uma vez que cada apreciador de música erudita tem critérios provavelmente muito diferentes de análise de cada uma das obras. Um dos blogs chegou a galhofar do editor chamando-o de "bebum".
Por este motivo, pensei que talvez não fosse uma boa ideia colocar uma "ordem de importância" nas obras musicais, até porque tal medida é feita com uma régua altamente subjetiva, que leva em conta, apesar de tudo, critérios de gosto pessoal.
Não sei, também, se é uma boa ideia tentar fazer esse tipo de catálogo, mas, certa feita, estava eu na casa de minha irmã e, curioso, acabei folheando um extenso e educativo compêndio de meu cunhado, chamado "World Heritage Sites". Livro do mais interessantes, contém um guia de todos os lugares tombados pelo patrimônio histórico da humanidade, editado pela UNESCO.
Cada um dos lugares é catalogado pela ordem de data de tombamento, e não pela suposta "importância histórica", mas o que chamou mais atenção é que cada lugar era classificado por três ou quatro categorias. Não me lembro de todas agora, mas algo do tipo: "Sítio arqueológico", "importância histórica local", importância histórica mundial", "beleza natural", ou algo do gênero.
Por este motivo, pensei em algo semelhante para a música. Não sei se isso já foi feito, nem se vai funcionar, mas achei bem divertido, e por isso criei no google docs um formulário para poder realizar uma pesquisa sobre as mais importantes obras da história da música, segundo 4 critérios: importância histórica musical, importância histórica cultural, beleza artística e popularidade da obra.
Eis o link:
https://docs.google.com/spreadsheet/viewform?formkey=dEtNaEpQRHNkQWNrR25URFU0SGxEQWc6MQ
Fiquem à vontade!
Abraços
Por este motivo, pensei que talvez não fosse uma boa ideia colocar uma "ordem de importância" nas obras musicais, até porque tal medida é feita com uma régua altamente subjetiva, que leva em conta, apesar de tudo, critérios de gosto pessoal.
Não sei, também, se é uma boa ideia tentar fazer esse tipo de catálogo, mas, certa feita, estava eu na casa de minha irmã e, curioso, acabei folheando um extenso e educativo compêndio de meu cunhado, chamado "World Heritage Sites". Livro do mais interessantes, contém um guia de todos os lugares tombados pelo patrimônio histórico da humanidade, editado pela UNESCO.
Cada um dos lugares é catalogado pela ordem de data de tombamento, e não pela suposta "importância histórica", mas o que chamou mais atenção é que cada lugar era classificado por três ou quatro categorias. Não me lembro de todas agora, mas algo do tipo: "Sítio arqueológico", "importância histórica local", importância histórica mundial", "beleza natural", ou algo do gênero.
Por este motivo, pensei em algo semelhante para a música. Não sei se isso já foi feito, nem se vai funcionar, mas achei bem divertido, e por isso criei no google docs um formulário para poder realizar uma pesquisa sobre as mais importantes obras da história da música, segundo 4 critérios: importância histórica musical, importância histórica cultural, beleza artística e popularidade da obra.
Eis o link:
https://docs.google.com/spreadsheet/viewform?formkey=dEtNaEpQRHNkQWNrR25URFU0SGxEQWc6MQ
Fiquem à vontade!
Abraços
quinta-feira, 26 de abril de 2012
Maestros!
Lendo o revelador e divertido compêndio de Norman Lebrecht, O Mito do Maestro, fico me perguntando se o público leigo no assunto música clássica sabe exatamente para que ele serve. Pois que, conforme o livro atesta, o maestro, como figura política, é o mais fascínora dos ditadores; o maior poder na face da terra. Sua palavra é lei, sua ordem é decreto irrevogável.
Assim se formaram os grandes mitos da regência, que aliavam uma competência técnica, sensibilidade estética e a mais absoluta excentricidade e rispidez no trato com seus súditos (os músicos da orquestra).
Hoje encontramos maestros muito mais sociáveis; podemos até afirmar com certa convicção que a era dos mitos da regência ficou para trás. Não há mais nomes de peso no cenário musical. Foram-se os Karajan, os Bernstein, Furtwangler, Toscanini, Klemperer, Stokowski, Mravinsky, Celibidache, Walter, Böhm, Kleiber, Sabata.
Ouvem-se ainda resquícios da última geração a gozar dos privilégios nababescos destes grandes mestres. Ainda é possível ver o brilho derradeiro de uma era, nas figuras, ainda vivas e um pouco periclitantes, de um Maazel, de um Abbado, de Ozawa, Giulini, Haitink, Mehta, Barenboim, Muti. Todos já passaram dos 60, a maioria já está na casa dos 70 e alguns exibem mais de 80 anos de idade nas costas; eles tem muito pouco mais a dizer, e não há nomes para substitui-los, manter viva a chama do genial autoritarismo musical.
Contudo, isso parece ser bom: o pensamento ocidental tem se modificado, a tolerância passou a ser um requinte desejado, ao invés do abuso de autoridade, e isso tem se refletido também na arte da regência. Assim como a era da gravação da música clássica terminou, a era dos grandes maestros também anuncia sua saturação, em favor de uma geração mais politizada, social e politicamente correta, com ideais democráticos e humanitários. Desde que não seja apenas uma fachada, me parece que os tempos realmente estão mudando (pelo menos na música).
Mas, de qualquer forma, fica novamente a pergunta: para que serve o maestro?
Para o leigo, elaborei o seguinte texto, publicado originalmente em Mnemocine, (1999):
Diferentemente da literatura ou da pintura, onde o suporte já está pronto logo que o autor termina a obra para a apreciação pública, a música precisa, assim como o teatro, de uma fase intermediária, que transforma o papel escrito - no caso a partitura - em ação estética. No teatro, existe a facilidade de ser feito num código que a maioria domina, a língua, ainda que as traduções muitas vezes não sejam boas. Mas manifestado, pode ser inteligível a qualquer um. Já a música não partilha deste privilégio, uma vez que pouquíssimos conhecem realmente a linguagem musical escrita, e ela só pode, via de regra, ser apreciada em seu estado actante, em outras palavras, manifestado fisicamente através da produção sonora.
Portanto, o leitor deve desconfiar que existe uma ponte entre a partitura - o que está escrito - e o que soa. Se todo o mundo soubesse ler música, talvez esse abismo não existisse, já que também não é necessário que se veja uma peça de teatro montada para saber como ela é - basta que se leia (Entretanto, talvez nem isso baste, como já afirmava o grande regente Herbert von Karajan: "...ninguém pode dizer que conhece uma partitura, por mais que a tenha na cabeça, antes de tê-la experimentado na orquestra").
Considerando então que esse abismo efetivamente existe até para os maiores músicos, nós, simples mortais, não temos outra saída senão ouvirmos uma obra segundo a interpretação de um fulano, e daí a importância deste fulano na representação desta obra. O crítico francês Bernard Gavoty certa vez disse, muito propriamente sobre isso: "O maior compositor do mundo, se não tiver um intérprete adequado, é como um homem impedido de falar por uma mordaça."
Portanto, o intérprete tem um papel absolutamente fundamental no plano de expressão da obra, pois a ele cabe "traduzir" um emaranhado de signos musicais escritos em sons audíveis e coerentes (considerando a competência prévia do compositor, obviamente).
Para que um grande contingente instrumental siga rigorosamente o tempo rítmico, a dinâmica e o andamento indicado na partitura, é necessário um chefe que mantenha a ordem da orquestra, pois do contrário seria fácil cada músico perder a marcação do tempo em relação aos outros. Entra, então, a figura do maestro como gerenciador deste sistema. A figura do maestro, tal como conhecemos hoje, nasceu justamente da necessidade de especializar um músico para providenciar o equilíbrio da massa orquestral que o romantismo desencadeou. Antes, nos períodos renascentista, clássico e barroco, não existia propriamente a figura do maestro. Como os conjuntos instrumentais eram pequenos, o equilíbrio se fazia por concordância de todos e era raro a perda do tempo. Em obras mais consistentes timbristicamente falando, como as sinfonias clássicas, existia um sujeito que ficava à frente do cravo, promovendo um sutil acompanhamento e ditando o tempo correto para todos os músicos.
o maestro inglês John Eliot Gardiner
Nas óperas, que eram mais complexas porque acrescentavam um contingente vocal, a marcação do tempo era feita pelo Kapellmeister (mestre-capela), pelo Konzertmeister (violinista principal) ou ainda pelo cravista que fazia o acompanhamento. O mestre-capela, quando regia música vocal ou instrumental de pequeno porte, utilizava-se de um bastão no auxílio da marcação do tempo, mas não como uma batuta, cujos movimentos são feitos no ar. Ele marcava batendo o bastão no chão produzindo uma marcação sonora dos tempos fortes de cada compasso. Tal prática deve ter caído em desuso quando o compositor italiano Jean-Baptiste Lully (1632-1687) - que adotou a escrita de seu nome em francês por trabalhar na corte de Luís XIV - feriu-se numa dessas batidas vindo a morrer logo em seguida de gangrena. Durante o período clássico, os mestres-capela ou compositores da corte marcavam o tempo apenas com o braço, mas há quem diga que essa prática era muito cansativa. Já os cravistas usavam as mãos e os violinistas, muitas vezes o arco do próprio violino. O cravo contínuo também caiu em desuso, já que com o aumento do número de instrumentistas era praticamente impossível ouvi-lo, e a incumbência da marcação dos compassos recaiu sobre o violinista principal, o spalla, e que ainda hoje pode substituir o maestro no caso de sua ausência acidental e a impossibilidade de contatar o maestro-assistente. Sendo nitidamente desconfortável marcar os tempos com um arco de violino, e muito pouco prático a despeito da visibilidade (considerando as condições de iluminação e tecnologia ótica daquele tempo), era preciso desenvolver um sistema mais eficiente de marcação de tempo. Reger só com os braços era cansativo, mas a melhor opção, e assim logo alguém tratou de inventar uma pequena varetinha de madeira chamada batuta, que servia como extensão do braço. Sem precisar fazer movimentos tão grandes, a batuta permitia a visualização fácil do tempo e, sendo pequena e leve, foram resolvidos os problemas da regência instrumental.
Consta que Carl Maria von Weber (1786-1826) foi o primeiro a utilizar uma batuta, e logo em seguida alguns maestros de renome também começaram a experimentá-la. Sua popularidade foi crescendo quando estes outros maestros aprovavam seu uso. Um destes sujeitos a incentivar a utilização da batuta foi o maestro e compositor alemão Louis Spohr (1784-1859), que entusiasmou-se tanto com as possibilidades expressivas dos movimentos desta varetinha que defendeu ardorosamente sua prática, vindo mesmo a aperfeiçoar sua técnicas. De fato, o maestro com ela tinha uma liberdade de movimentos tão grande quanto as mãos vazias, e ainda facilitava a visão dos tempos corretos para os músicos da orquestra, já que não havia mais uma marcação sonora deste tempo. A partir dele, praticamente todos os maestros adotaram a batuta.
A era clássica terminou justamente neste entroncamento de tendências, e a romântica desenvolveu a arte da regência até patamares nunca antes imaginados - assim como as extravagâncias orquestrais do romantismo. Anteriormente, além dos cargos oficiais representados pelos mestres capela e solistas principais, apenas os próprios compositores se aventuravam na complexa empreitada de conduzir uma orquestra. A partir do romantismo, o maestro passou a ser um músico independente, um especialista num determinado tipo de função musical, justamente a de líder estético e burocrático de uma orquestra, não só pela aumento progressivo de seu tamanho - o que demandou uma especialização imediata - mas também pela subjetividade crescente com que as novas obras musicais eram compostas.
No século XX, com o advento dos sistemas de gravações, este estado musical foi levado a conseqüências ainda mais profundas, e em alguns casos até desmedidas.
o maestro argentino (naturalizado israelense) Daniel Barenboim, gravando com a Filarmônica de Berlim
Para a música erudita, nosso século foi a era do intérprete, em oposição ao século XIX que foi a era do autor. Muita música erudita se fez neste século, mas nada comparado à quantidade de gravações e de maestros-vedetes que se promoveram como excelentes intérpretes dos antigos mestres, sendo que raros eram os que se aventuravam a compor na mesma medida. Só para se ter uma idéia, entre os grandes maestros do século passado, citam-se Mendelssohn, Wagner, Berlioz, Mahler e Richard Strauss. Houveram também os primeiros que se dedicaram apenas à regência, como Hans von Bülow, Arthur Nikish, Hans Richter e Hermann Levi, mas o números de apenas-maestros neste século foi potencialmente maior. Bons exemplos são Wilhelm Furtwängler, Arturo Toscanini, Otto Klemperer, Bruno Walter, Leopold Stokowski (que preferia não usar batuta), Sergiu Celibidache, Evgeny Mravinsky, Charles Munch, Pierre Monteux, Ernest Ansermet, Karl Böhm, Herbert von Karajan, Georg Solti, Leonard Bernstein (também compositor), e, mais recentemente, Lorin Maazel, Carlo Maria Giulini, Colin Davis, Claudio Abbado, Seiji Ozawa, Bernard Haitink, Simon Rattle e vários outros, cuja lista acrescentaria umas três páginas a este livro. O próprio Berlioz, ao dar as diretrizes de como o maestro deveria se preparar intelectual e tecnicamente para cumprir bem sua função, coloca tamanha responsabilidade sobre os ombros do regente que essa função passou realmente a ser tratada com muito maior afinco. Se hoje não temos mais grandes compositores eruditos, temos pelo menos as mais variadas leituras dos antigos.
Assim se formaram os grandes mitos da regência, que aliavam uma competência técnica, sensibilidade estética e a mais absoluta excentricidade e rispidez no trato com seus súditos (os músicos da orquestra).
Hoje encontramos maestros muito mais sociáveis; podemos até afirmar com certa convicção que a era dos mitos da regência ficou para trás. Não há mais nomes de peso no cenário musical. Foram-se os Karajan, os Bernstein, Furtwangler, Toscanini, Klemperer, Stokowski, Mravinsky, Celibidache, Walter, Böhm, Kleiber, Sabata.
Ouvem-se ainda resquícios da última geração a gozar dos privilégios nababescos destes grandes mestres. Ainda é possível ver o brilho derradeiro de uma era, nas figuras, ainda vivas e um pouco periclitantes, de um Maazel, de um Abbado, de Ozawa, Giulini, Haitink, Mehta, Barenboim, Muti. Todos já passaram dos 60, a maioria já está na casa dos 70 e alguns exibem mais de 80 anos de idade nas costas; eles tem muito pouco mais a dizer, e não há nomes para substitui-los, manter viva a chama do genial autoritarismo musical.
Contudo, isso parece ser bom: o pensamento ocidental tem se modificado, a tolerância passou a ser um requinte desejado, ao invés do abuso de autoridade, e isso tem se refletido também na arte da regência. Assim como a era da gravação da música clássica terminou, a era dos grandes maestros também anuncia sua saturação, em favor de uma geração mais politizada, social e politicamente correta, com ideais democráticos e humanitários. Desde que não seja apenas uma fachada, me parece que os tempos realmente estão mudando (pelo menos na música).
Mas, de qualquer forma, fica novamente a pergunta: para que serve o maestro?
Para o leigo, elaborei o seguinte texto, publicado originalmente em Mnemocine, (1999):
Diferentemente da literatura ou da pintura, onde o suporte já está pronto logo que o autor termina a obra para a apreciação pública, a música precisa, assim como o teatro, de uma fase intermediária, que transforma o papel escrito - no caso a partitura - em ação estética. No teatro, existe a facilidade de ser feito num código que a maioria domina, a língua, ainda que as traduções muitas vezes não sejam boas. Mas manifestado, pode ser inteligível a qualquer um. Já a música não partilha deste privilégio, uma vez que pouquíssimos conhecem realmente a linguagem musical escrita, e ela só pode, via de regra, ser apreciada em seu estado actante, em outras palavras, manifestado fisicamente através da produção sonora.
 Além de grande compositor, Gustav Mahler (1860-1911) também foi aclamado como um dos maiores maestros da história de música |
Portanto, o leitor deve desconfiar que existe uma ponte entre a partitura - o que está escrito - e o que soa. Se todo o mundo soubesse ler música, talvez esse abismo não existisse, já que também não é necessário que se veja uma peça de teatro montada para saber como ela é - basta que se leia (Entretanto, talvez nem isso baste, como já afirmava o grande regente Herbert von Karajan: "...ninguém pode dizer que conhece uma partitura, por mais que a tenha na cabeça, antes de tê-la experimentado na orquestra").
Considerando então que esse abismo efetivamente existe até para os maiores músicos, nós, simples mortais, não temos outra saída senão ouvirmos uma obra segundo a interpretação de um fulano, e daí a importância deste fulano na representação desta obra. O crítico francês Bernard Gavoty certa vez disse, muito propriamente sobre isso: "O maior compositor do mundo, se não tiver um intérprete adequado, é como um homem impedido de falar por uma mordaça."
Portanto, o intérprete tem um papel absolutamente fundamental no plano de expressão da obra, pois a ele cabe "traduzir" um emaranhado de signos musicais escritos em sons audíveis e coerentes (considerando a competência prévia do compositor, obviamente).
Para que um grande contingente instrumental siga rigorosamente o tempo rítmico, a dinâmica e o andamento indicado na partitura, é necessário um chefe que mantenha a ordem da orquestra, pois do contrário seria fácil cada músico perder a marcação do tempo em relação aos outros. Entra, então, a figura do maestro como gerenciador deste sistema. A figura do maestro, tal como conhecemos hoje, nasceu justamente da necessidade de especializar um músico para providenciar o equilíbrio da massa orquestral que o romantismo desencadeou. Antes, nos períodos renascentista, clássico e barroco, não existia propriamente a figura do maestro. Como os conjuntos instrumentais eram pequenos, o equilíbrio se fazia por concordância de todos e era raro a perda do tempo. Em obras mais consistentes timbristicamente falando, como as sinfonias clássicas, existia um sujeito que ficava à frente do cravo, promovendo um sutil acompanhamento e ditando o tempo correto para todos os músicos.
o maestro inglês John Eliot Gardiner
Consta que Carl Maria von Weber (1786-1826) foi o primeiro a utilizar uma batuta, e logo em seguida alguns maestros de renome também começaram a experimentá-la. Sua popularidade foi crescendo quando estes outros maestros aprovavam seu uso. Um destes sujeitos a incentivar a utilização da batuta foi o maestro e compositor alemão Louis Spohr (1784-1859), que entusiasmou-se tanto com as possibilidades expressivas dos movimentos desta varetinha que defendeu ardorosamente sua prática, vindo mesmo a aperfeiçoar sua técnicas. De fato, o maestro com ela tinha uma liberdade de movimentos tão grande quanto as mãos vazias, e ainda facilitava a visão dos tempos corretos para os músicos da orquestra, já que não havia mais uma marcação sonora deste tempo. A partir dele, praticamente todos os maestros adotaram a batuta.
A era clássica terminou justamente neste entroncamento de tendências, e a romântica desenvolveu a arte da regência até patamares nunca antes imaginados - assim como as extravagâncias orquestrais do romantismo. Anteriormente, além dos cargos oficiais representados pelos mestres capela e solistas principais, apenas os próprios compositores se aventuravam na complexa empreitada de conduzir uma orquestra. A partir do romantismo, o maestro passou a ser um músico independente, um especialista num determinado tipo de função musical, justamente a de líder estético e burocrático de uma orquestra, não só pela aumento progressivo de seu tamanho - o que demandou uma especialização imediata - mas também pela subjetividade crescente com que as novas obras musicais eram compostas.
No século XX, com o advento dos sistemas de gravações, este estado musical foi levado a conseqüências ainda mais profundas, e em alguns casos até desmedidas.
o maestro argentino (naturalizado israelense) Daniel Barenboim, gravando com a Filarmônica de Berlim
Para a música erudita, nosso século foi a era do intérprete, em oposição ao século XIX que foi a era do autor. Muita música erudita se fez neste século, mas nada comparado à quantidade de gravações e de maestros-vedetes que se promoveram como excelentes intérpretes dos antigos mestres, sendo que raros eram os que se aventuravam a compor na mesma medida. Só para se ter uma idéia, entre os grandes maestros do século passado, citam-se Mendelssohn, Wagner, Berlioz, Mahler e Richard Strauss. Houveram também os primeiros que se dedicaram apenas à regência, como Hans von Bülow, Arthur Nikish, Hans Richter e Hermann Levi, mas o números de apenas-maestros neste século foi potencialmente maior. Bons exemplos são Wilhelm Furtwängler, Arturo Toscanini, Otto Klemperer, Bruno Walter, Leopold Stokowski (que preferia não usar batuta), Sergiu Celibidache, Evgeny Mravinsky, Charles Munch, Pierre Monteux, Ernest Ansermet, Karl Böhm, Herbert von Karajan, Georg Solti, Leonard Bernstein (também compositor), e, mais recentemente, Lorin Maazel, Carlo Maria Giulini, Colin Davis, Claudio Abbado, Seiji Ozawa, Bernard Haitink, Simon Rattle e vários outros, cuja lista acrescentaria umas três páginas a este livro. O próprio Berlioz, ao dar as diretrizes de como o maestro deveria se preparar intelectual e tecnicamente para cumprir bem sua função, coloca tamanha responsabilidade sobre os ombros do regente que essa função passou realmente a ser tratada com muito maior afinco. Se hoje não temos mais grandes compositores eruditos, temos pelo menos as mais variadas leituras dos antigos.
 uma das grandes revelações da regência moderna, o maestro inglês sir Simon Rattle |
A função do maestro é basicamente marcar o ritmo certo e equilibrar as dinâmicas indicadas, mas seu potencial expressivo é o que dá a uma determinada interpretação uma certa singularidade em relação à outra, podendo muitas vezes o ouvinte preferir ouvir uma obra com este ou aquele maestro, e não com outro.
segunda-feira, 23 de abril de 2012
A Orquestra Sinfônica
Texto original publicado em 1999 em Mnemocine.com.br/filipe
A orquestra é uma das mais belas e sofisticadas entidades artísticas de nossa civilização. Através dela é possível vislumbrar a engrenagem de dezenas (ou centenas) de timbres que, combinando-se com perfeição, constroem verdadeiras catedrais sonoras, cujo discurso abstrato se apóia unicamente na perfeita beleza da Harmonia.
Assim, num conjunto orquestral se encerram valores de uma grande sabedoria intrínseca: A responsabilidade de cada um em gerar harmonia para um conjunto.
Tantos instrumentos, tanta variedade de timbres, tantas funções, cada homem-instrumento, não importa o que toque, desempenhando da melhor maneira possível, individualmente, sua função para que o conjunto seja belo, e represente com maestria a Harmonia do Universo.
A palavra orquestra tem origem grega, e significa "lugar para dançar". Embora possa parecer estranho, devemos levar em conta que, para o grego, o conceito de espetáculo era bem diferente, e podia significar ao mesmo tempo música, poesia, dramaturgia e dança. Nas encenações de tragédias, a orquestra era a parte do palco que fazia fronteira com o anfiteatro, que por sua vez continha o público. Assim, por razões mais relacionadas à disposição física do que propriamente pelo seu significado intrínseco, é que a civilização ocidental adotou o nome de orquestra ao conjunto instrumental que se colocava próximo ao anfiteatro. O uso de tal denominação começou justamente nos primórdios da renascença, quando nasceu a ópera, e a encenação das óperas necessitava de um conjunto instrumental, situado entre o palco da ação e o anfiteatro. Daí o termo.
Atualmente, existem duas denominações comuns para a formação, Orquestras Sinfônicas e Orquestras Filarmônicas. A diferença entre elas é meramente administrativa: em tese, a Filarmônica tem a autonomia de uma associação, sendo soberana para escolher seus músicos, maestros e contratos. Já a sinfônica depende de instâncias estatais, e é formada e administrada por leis e decretos.
Mas nem sempre foi assim: os conjuntos orquestrais foram formados basicamente pela necessidade dos compositores, quando ainda no final da idade média, começaram a escrever aquilo que mais tarde seria chamado de Música Sinfônica.
No início da Renascença (por volta do 1350), a música passou por intensas e ricas transformações, causadas de maneira singular pela quebra do monopólio clerical na música. O domínio da escrita musical era restrita a apenas ao ensino eclesiástico, mas a partir do século XIV, o comércio entre os feudos já era uma realidade consumada, dando continuidade ao que a história chamou genericamente de burguesia. Neste cenário, as artes ganharam novos apreciadores, e as novas cidades, formando agora condições autônomas em relação ao senhor feudal, também procuraram a sofisticação da cultura. Assim se consolidou o ensino musical a partir da relação mestre-aprendiz, as corporações de ofício, e a notação musical foi difundida, aperfeiçoada, aprendida e compartilhada por qualquer um que demonstrasse talento e determinação. A música era linguagem corrente.
Valores musicais antes confinados tornaram-se públicos, dando início a um grande processo de criação e expansão de gêneros e formas musicais, advindas da mescla entre tradições populares e a escrita musical eclesiástica. A música popular, de tradição puramente oral, fundiu-se com a música chamada "erudita", resultando numa mistura de gêneros e influências, e que hoje chamamos genericamente de música clássica.
Neste contexto, a Ópera representou a primeira união de tendências, a síntese de temas míticos e heróicos (retomada e releitura do ideal da tragédia grega) postos num espetáculo que já podia ser chamado 'multimídia' (assim como a tragédia grega), de amplo alcance, apreciado pelas mais diferentes culturas e classes sociais. Assim, pela primeira vez foi preciso que os músicos pensassem numa distribuição instrumental mais complexa que a habitual.
Antes da ópera, a música 'oficial' nas cortes era religiosa, cuja formação instrumental resumia-se a um órgão que acompanhava cantores, solistas ou coros. Ainda que o órgão era já uma sofisticação, pois que no séc. XI, imperava o sistema do Papa Gregório, genericamente chamado de Canto Gregoriano, em que nenhum instrumento poderia acompanhar as vozes. Na música popular, entretanto, a história era outra: eventuais menestréis e companhias itinerantes animavam os festejos pós-feudais com uma variedade exótica de instrumentos muito peculiares, muitos dos quais evoluíram aos instrumentos modernos. Mas de forma geral, só existiam dois tipos de formação instrumental: a de câmara (poucos executantes) e a música sacra (normalmente executada apenas por coros).
A formação instrumental diversa e expandida foi uma necessidade materializada primeiramente pela ópera, basicamente por dois motivos: sua origem estava na união entre música, dramaturgia e literatura, e, portanto, a resultante destas artes exigia nuances sonoras mais ricas para compor as sutilezas dramáticas. O segundo motivo era mais prático: como a ópera era representada em palcos para grandes platéias (poderia se dizer que a ópera era o cinema do século XVI) era naturalmente necessária a ampliação da potência sonora, feita com um desordenado e ingênuo aumento do número de instrumentos. Como não existia uma tradição instrumental para a música operística, a mescla de timbres foi o primeiro grande desafio dos compositores. Não havia um padrão para a distribuição dos instrumentos e nem mesmo algo que determinasse a quantidade e a diversidade deles. As primeira óperas eram orquestradas com uma variedade estranhíssima de timbres e o uso constante deles acabou por mostrar, na prática, a forma mais eficiente de equilibrar uma massa instrumental diversificada.
A título de exemplo, uma lista de instrumentos típica da Renascença, para a ópera de Claudio Monteverdi, Orfeo (1607):
2 cravos
2 violas contrabaixo (equivalente ao contrabaixo acústico moderno)
Grupo de 10 cordas (provavelmente os violinos, violas e cellos)
1 harpa dupla
2 violinos piccolo
2 alaúdes-baixos
2 órgãos portáteis de tubos de madeira
3 violas da gamba
4 trombones
1 órgão de palheta
2 trombetas (o moderno trompete)
1 flauta doce
1 clarino (trompete agudo)
Temos claramente um exemplo de uma mistura de timbres bastante incomum; diríamos até moderna, e, apesar de muitos destes instrumentos não mais existirem atualmente, nas apresentações modernas eles são normalmente substituídos por timbres similares ou reconstituídos por lutieres especializados (artesão que fabrica instrumentos).
A formação timbrística projetada pela ópera despertou o interesse pela música puramente instrumental, e que também começou a ser cultivada pela aristocracia e nobreza, aparecendo nestas classes a figura do mecenas, ou o patrocinador da arte. Um pouco da mescla da música popular com a música escrita - que era justamente o diferencial entre ambas - tornou a música erudita, de gosto refinado por conter elementos simples ao gosto do público mas de discurso elaborado, de lógica mais complexa e caráter nobre. O gênero instrumental foi um dos mais cultivados no período Barroco, que explorou largamente diversas combinações instrumentais, assim como vocais na ópera.
 típica orquestra barroca, por volta de 1700. Os músicos se reuniam em volta do cravo contínuo em salões reais |
No barroco, a variedade dos instrumentos, considerando apenas a música puramente instrumental, diminuiu sistematicamente, até o mínimo possível. Em parte para poder ser apreciada em salões dos palácios, que possuíam alguns entraves acústicos, e em parte por que não havia necessidade de muito volume sonoro, uma vez que o espaço e o público eram restritos. A ciência musical incluía a acústica, e os compositores conheciam suas leis, ainda que intuitivamente. Assim, temos a seguinte distribuição de elementos: (O exemplo é da Suíte para Orquestra no.4 de J.S. Bach (1685-1750)):
2 oboés
2 fagotes
2 trompetes
2 tímpanos
cordas e contínuo (acompanhamento do cravo)
Entretanto, não havia nenhum padrão que definisse exatamente quais instrumentos seriam designados para cada obra. O único consenso eram as cordas. Em quase toda a música barroca a formação instrumental tinha como imprescindível a presença de uma seção de violinos, violas, violoncellos ou violas da gamba e por vezes um violone, ou rabecão, hoje conhecido por contrabaixo. Foi muito conhecida por esta época, a orquestra do rei Luis XIV da França, comandada por Jean-Baptiste Lully (1632-1687). Era chamada "os 24 violinos do Rei", e contava por vezes com o apoio de uma outra orquestra de 10 oboés e 2 fagotes.
A escolha dos instrumentos variava segundo a disponibilidade da orquestra ou conjunto que iria tocá-la (a partir da encomenda do mecenas), das condições acústicas, e algumas vezes até do pedido expresso do Rei ou nobre que encomendou a obra. Os compositores só tinham liberdade de escrita quando escreviam por conta própria.
O compositor alemão Georg Friedrich Haendel (1685-1759), por exemplo, teve algumas encomendas do rei da Inglaterra que o fizeram pensar seriamente na maneira de orquestrar sua obra: pediu-lhe o Rei uma música que fosse tocada enquanto queimavam os reais fogos de artifício em comemoração pelo fim da Guerra da Sucessão Austríaca. O problema é que o barulho dos fogos encobriria o som de uma orquestra, ao que acrescenta o fato de que seria ao ar livre. Haendel confiante, orquestrou sua obra, a Royal Fireworks Music, com uma imensa quantidade de instrumentos de metal (trompetes, trompas e trombones) e percussão, para fazer o som mais audível possível, além das madeiras habituais (oboés, flautas e fagotes) mas sem cordas. Como essa formação era muito específica e fugia do modismo vigente, Haendel fez uma versão para salas fechadas, desta vez com número menor de instrumentos e com a seção de cordas completa.
Por essa época, passagem do séc. XVII para o XVIII, era muito comum o acompanhamento do cravo, instrumento de teclado muito suave e sem dinâmica, para reforçar a harmonia produzindo harpejos e floreios em cima da melodia. Esta prática, chamada de contínuo, ou cravo contínuo, estendeu-se até por volta de 1800.
Mas ainda em meados do séc. XVIII, uma significativa mudança de ordem estética renovou alguns conceitos do estilo musical na Europa de maneira muito abrangente. Devido à evolução no estilo, na instrumentação e nas produções das óperas, que na época eram as referências musicais mais importantes, a orquestra ganhou um equilíbrio diferente, que também foi reproduzido nas salas de concertos dos palácios e casas da nobreza. Era a música Clássica. Muitos instrumentos passaram a ser exigidos com mais freqüência que outros, o que acabou por determinar a formação clássica de uma orquestra, dividida entre cordas (violinos, violas, violoncelos e contrabaixos), madeiras (flauta, oboé, clarinete e fagote), metais (trompa, trompete) e percussão (tímpanos) e que acabou por ser disposta da seguinte maneira:
| 8 ou 10 primeiros violinos 6 ou 8 segundos violinos 4 ou 6 violas 4 ou 6 violoncelos 2 ou 4 contrabaixos 2 flautas 2 oboés 2 clarinetes 2 fagotes 2 trompas 2 trompetes 2 tímpanos |  Orquestra de Câmara de Dresden, numa formação típica do classicismo |
E, pela primeira vez, apesar de variantes mínimas, foi possível estabelecer um padrão comum à disposição instrumental, o que permitia uma mobilidade muito maior de obras, ou seja, uma obra poderia ser tocada sem perdas por qualquer orquestra da Europa. Esse padrão é normalmente atribuído a Joseph Haydn (1732-1809), chamado também o 'pai da Sinfonia' (escreveu 104 delas), pois, embora não tenha sido ele propriamente seu inventor (e sim um conjunto de compositores, incluindo ele, a formar um padrão de equilíbrio), ele foi o maior responsável pelo desenvolvimento e consolidação deste estilo, enquanto gênero e forma. Podemos citar outro compositor, menos conhecido, mas que também contribuiu para que esta formação se consolidasse, por seu equilíbrio perfeito e combinação harmoniosa: Johann Stamitz (1717-1757), que pôde desenvolver essa formação graças à direção de uma orquestra muito famosa em sua época, a Orquestra de Mannheim. Este conjunto era considerado o melhor de toda a Europa, e referência para todas as demais.
 Frontispício da 1a. edição da Sinfonia no. 31 em ré 'Paris' de Mozart. Notar a típica orquestração clássica de instrumentos aos pares |
O Romantismo foi um movimento estético cuja origem na música é didaticamente atribuída a Ludwig van Beethoven (1770-1827), por acrescentar valores e caráteres antes nunca pensados em termos musicais. O aumento da expressividade através de dinâmicas contrastantes, ritmos e timbres marcados e definidos, além de uma sutileza narrativa ímpar, fizeram de Beethoven o porta-voz de um novo pensamento musical. Do ponto de vista da orquestra, o romantismo foi o responsável direto pela saída da música das cortes reais e salões aristocráticos para os teatros e as salas de concerto, acessíveis a um número muito maior de pessoas, nobres e plebeus. Com isso, o pequeno espaço dos palácios antes destinado à uma pequena formação clássica, deu lugar agora a grandes teatros, que não só precisavam mas também pediam uma potência sonora maior. Beethoven começou, pela própria necessidade desta potência, a acrescentar instrumentos: a orquestra romântica começou aumentando as cordas e os metais: 14 primeiros violinos, 12 segundos, 8 violas, 8 cellos e 6 contrabaixos, além de 4 trompas ao invés de duas. O romantismo foi o grande responsável, ao acrescentar a dimensão dramática à música, por desvincular totalmente a música instrumental da ópera, fazendo delas duas instâncias muito diferentes. Foi justamente a partir do final do classicismo que ambas tomam rumos diferentes.
No romantismo, outros compositores, compartilhando de idéias similares ou mesmo pensando em expressar uma nova dimensão musical - a potência sonora - como recurso estético, partiram em busca de novas combinações instrumentais.
Foi então que, por volta de 1830, o compositor francês Hector Berlioz (1803-1869) escreveu o primeiro estudo sistemático de como se devia compor uma massa orquestral que suprisse a necessidade sonora do romantismo. O Tratado de Instrumentação e Orquestração de Berlioz ainda hoje é uma fonte riquíssima de consulta timbrística, tanto para estudar as possibilidades individuais de cada instrumento (que ele chamou instrumentação) quanto seu conjunto (a orquestração, propriamente). Para Berlioz, a orquestra ideal deveria ter nada menos que:
| 21 primeiros violinos 20 segundos violinos 18 violas 15 violoncelos 10 contrabaixos 4 harpas 4 flautas 3 oboés 3 clarinetes 4 fagotes 4 trompas 4 trompetes 3 trombones e 1 trombone-baixo 1 tuba 8 tímpanos 1 bumbo 1 par de pratos |  Hector Berlioz (1803-1869) |
Muitos fatores influenciaram tais recursos estéticos: o limiar entre o séc. XVIII e XIX foi a era das grandes revoluções, onde se inserem grandes movimentos científicos e sociais, como a Revolução industrial inglêsa e a Revolução burguesa na França. A filosofia contava com nomes de peso, como Kant e os iluministas, Rousseau, Diderot, Voltaire, a literatura renova-se com Goethe, Schiller, Hoffmann, pouco mais tarde Tolstói. A marca da expressividade de caráter, como se a música se tornasse um personagem, a saída para grandes salas de concerto, antes só destinadas à ópera, fizeram da música romântica um enorme gênero, de imensas proporções, variantes, estilos, particularidades.
Em termos de orquestração, o romantismo se valeu principalmente de avanços tecnológicos: Antes os trompetes e as trompas eram 'naturais', ou seja, só emitiam uma série de notas de acordo com sua construção, os harmônicos da nota fundamental. Com a invenção das chaves que possibilitavam a mudança do tamanho do tubo, estes instrumentos puderam tocar todas as notas, e tornaram-se porta-vozes de novas combinações melódicas. Beethoven já havia incluído o trombone, mas as tubas, grandes instrumentos graves de metal, antes destinados às bandas militares (ao ar livre era necessário um instrumento grave de grande potência sonora), passaram também a ser incluídos na orquestra. Todos os primeiros românticos, como Schubert, Schumann e Weber, procuraram seguir o modelo orquestral de Beethoven.
Richard Wagner (1813-1883) precisou esperar a música se desvincular da ópera para poder uní-las novamente no ideal estético grego, a obra de arte total. Para isso, desenvolveu o drama musical, espécie de ópera cuja narrativa é sinfônica, e a orquestra um personagem, tanto quanto os cantores. Valendo-se das experiências de Berlioz, quem muito admirava, imaginou novas possibilidades de timbres baseado no ideal dramático que precisava representar. Para tanto, precisou ele mesmo projetar e mandar construir instrumentos específicos, variações de trompas e tubas, para poder representar suas idéias - extravagantes e geniais. Sua obra mais conhecida, o Anel dos Nibelungos, utiliza-se de um grande número de trompas (8), além de 8 tubas tenor (as tubas wagnerianas, que ele próprio desenhou e mandou fabricar, para realçar nuances dramáticas), 3 a 4 tompetes, 4 trombones, tubas contra-baixo, e 6 harpas.
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A Alemanha reagiu com um compositor neo-clássico, cujas idéias musicais eram materializadas por orquestras muito menores que as wagnerianas e suas variantes:Johannes Brahms (1833-1897) foi um caso à parte, pois conseguiu ser extremamente romântico sem nenhum exagero na potência sonora. Apesar de usar orquestras maiores que as de Beethoven, em comparação com Wagner a orquestra de Brahms é clássica, reagindo a excessos que considerava musicalmente inócuos.
A morte de Wagner representou também, principalmente na Alemanha e Áustria, o fim do romantismo. Apesar deste movimento esteticamente se manter em outros lugares, se expandindo para países latinos e para a América, em seu berço ele já apresentava sinais de saturação. Wagner levou a narrativa sinfônica a graus nunca antes imaginados de intensidade e duração, assim como de potência sonora. Os compositores que o seguiram diretamente foram Anton Bruckner (1824-1896) Gustav Mahler (1860-1911), e Richard Strauss (1864-1949). Eles representam o pós-romantismo, fase a que coube a responsabilidade de trazer toda a bagagem de uma imensa tradição musical para o século XX, e dar condições para o desenvolvimento da música moderna. Tais compositores exploraram todas as possibilidades combinatórias instrumentais possíveis neste universo, desde o domínio das formas acadêmicas à ruptura e combinações inéditas de timbres, sendo considerados os ápices de toda a tradição orquestral da música no ocidente.
A título de comparação, vamos analisar a orquestração de 4 obras, duas clássicas já bastante avançadas, e duas representantes deste período pós-romântico:
| Beethoven: 3a. Sinfonia | Beethoven: 9a. Sinfonia | Mahler: 2a. Sinfonia | R. Strauss: Eine Alpensinfonie |
| 2 flautas 2 oboés 2 clarinetes em Sib 2 fagotes 3 trompas 2 trompetes 2 tímpanos Cordas (Violinos I, II, violas, cellos e baixos) | 1 piccolo 2 flautas 2 oboés 2 clarinetes 2 fagotes 1 contrafagote 4 trompas 2 trompetes 3 trombones 2 tímpanos triângulo pratos bombo Cordas (Violinos I, II, violas, cellos e baixos) Soprano solo Contralto solo Tenor solo Baixo solo Coro Misto (SCTB) | 4 flautas (alternando com 4 piccolos) 4 oboés (alternando com 2 cornes-ingleses) 3 clarinetes em Sib (alternando com 1 clarinete-baixo) 2 clarinetes em Mib 3 fagotes 1 contrafagote 10 trompas 8-10 trompetes 4 trombones 1 tuba contrabaixo 7 tímpanos 2 pares de pratos 2 triângulos caixa clara (se possível mais de uma) Glockenspiel 3 sinos 2 tam-tams 2 bombos 2 harpas órgão Cordas (Violinos I, II, violas, cello, baixos com dó grave, todos em maior número possível) Soprano solo Contralto solo Coro Misto (SCTB) | 4 flautas (alter. com 2 piccolos) 3 oboés (alt. com 1 corne-inglês) 1 Heckelphone 1 Clarinete em Mib 2 Clarinetes em Sib 1 clarinete-baixo 3 fagotes 1 contrafagote 4 trompas 4 tubas tenor (alternando com 4 trompas) 4 trompetes 4 trombones 2 tubas 2 harpas órgão máquina de vento máquina de trovão Glockenspiel pratos Bombo caixa clara triângulo sinos de vacas gongo celesta 8 tímpanos 18 violinos 1, 16 violinos 2, 12 violas, 10 cellos 8 contrabaixos Fora do palco: 12 trompas 2 trompetes 2 trombones |
 Caricatura satirizando as extravagâncias sinfônicas de Richard Strauss (no topo, regendo) |
Basta ver a tabela de orquestração para ver em que pé de excentricidade o pós-romantismo alcançou. Richard Strauss (que nada tem em comum com o Johann Strauss das valsas) foi o mais criticado por suas exigências, sendo frequentemente atacado pela crítica por sua obra `oca´e maquiada pela potência sonora. Mas atualmente, não se pode negar a extrema habilidade de Strauss em extrair de um gigantesco contingente instrumental uma sonoridade pura e nítida.
Já os russos, Borodin, Mussorgsky, Tchaikovsky e Rimsky-Korsakov (autor de outro tratado de orquestração, posterior ao de Berlioz, mais sintético e menos extravagante), preferem a percussão mais variada, com instrumentos mais exóticos. Há de se mencionar também o talento nato de Tchaikovsky para distribuir timbres de suas melodias, fazendo de suas obras verdadeiras ´aulas de orquestração´(segundo Shostakovich).
Os franceses Maurice Ravel (1875-1937) e Claude Debussy (1862-1918) também seguem a premissa russa. Ravel é também um caso à parte, por que embora não se utilize de orquestras tão grandes quanto as alemãs, era um orquestrador extremamente hábil, que extraía resultados magníficos de um conjunto bastante sintético. Sua maior virtude e originalidade no uso de timbres era a combinação rítmica. Ravel trabalhava os timbres da orquestra ritmicamente, e com isso acrescentava uma diversidade de combinações tão grande que temos a impressão de que suas orquestras são maiores do que realmente são, apesar de grandes. Stravinsky, por essa habilidade minuciosa, apelidou-o de 'relojoeiro suíço' da orquestração.
É importante salientar que o padrão romântico normalmente descrito como sendo o número correto de instrumentos a ser utilizados é raramente satisfeito. Isso se dá por que, principalmente no romantismo e nos períodos posteriores, as obras eram orquestradas em função das necessidades "pessoais" de cada obra. O compositor deveria ter apenas o bom senso de, após o estudo dos fundamentos acústicos e da formação clássica da orquestra, equilibrar corretamente as potências e os timbres para obter o melhor resultado previsto possível. A orquestra romântica tem, portanto, uma grande diversidade de formações, pois não há um número padronizado de instrumentos, variando segundo o gosto e a necessidade do compositor.
Entretanto podemos, de maneira didática, dividir a orquestra romântica em 4 formações:
Orquestra reduzida: São remanescentes da formação clássica padronizada, apesar de incorporarem recursos extras mais próximos do modelo de Beethoven. Possuem de 60 a 80 músicos e em geral são formadas por madeiras a 2 (2 flautas, 2 clarinetes, 2 oboés e 2 fagotes), 2 ou 4 trompas, por vezes 1 ou 2 trombones ou ainda um metal grave (tuba ou o antigo ophicleide, que já não existe mais), além das cordas por vezes mais numerosas e percussão variada (em geral par de tímpanos, triângulo ou pratos). Ex. : Sinfonias de Mendelssohn (3a. 'Escocesa' e 4a. 'Italiana'), últimas sinfonias de Schubert e concertos de Brahms, Schumann, Mendelssohn.
Orquestra Standard: Formação mais comum, visto que correspondem aos ideais românticos de diversidade timbrística, principalmente no acréscimo de instrumentos de percussão e metais: madeiras a 2, por vezes com inclusão de flautim e contrafagote, 4 trompas, 2 trompetes, 3 trombones, 1 tuba, mais cordas (incluindo por vezes a harpa) e percussão variada, como prato, triângulo, bumbo, caixa clara, e tímpanos. Em geral são orquestras que variam de 80 a 90 músicos. Ex.: 4 Sinfonias de Brahms, 6 Sinfonias de Tchaikovsky, primeiras 4 sinfonias de Bruckner, Sinfonias de Dvórak, aberturas e Sinfonia Fantástica de Berlioz, poemas sinfônicos de Liszt, 'La Mer' de Debussy, 'Boléro' de Ravel
Grandes Orquestrações: São privilégio de grandes orquestradores, que conseguem unir a fluidez melódica com a ciência de exploração de timbres sem que se perca o fio narrativo. Poucos conseguiram com maestria. Exigem mais de 100 elementos para sua execução e costumam se valer de propriedades acústicas específicas destas formações, obtendo assim efeitos sonoros extraordinários, catarse estética. Há enorme perda desta catarse quando uma obra destas é ouvida em locais inadequados acusticamente ou em gravações de qualidade duvidosa.
A grande orquestração é composta de 100 a 120 elementos e tem em geral: madeiras a 4 ou a 5, por vezes incluindo clarinetes-baixo, requinta e saxofones, além dos habituais flautins e contrafagotes. Além disso, dispõe de 6 a 8 trompas (em raras ocasiões mais), de 3 a 6 trompetes, 4 trombones e 1 ou 2 tubas. Ao enorme contingente de cordas acrescenta-se 1 ou 2 harpas, por vezes órgão e uma grande quantidade de percussão, incluindo os habituais pratos, triângulos e bumbo, mas com 4 a 8 tímpanos, celesta, carrilhão, tan-tan, glockenspiel, xilofone, caixa clara, máquina de vento e mais o que a imaginação mandar.
Há obras neste quesito que também incluem timbres vocais, não somente solistas mas também grandes coros . Ex. : Sinfonias de Mahler: 1a.('Titan'), 2a. ('Ressurreição'), 3a., 5a., 6a., 7a, e 9a.; Poemas tonais de Richard Strauss: 'Also Sprach Zarathustra', 'Don Juan', 'Till Eulenspiegel', 'Uma vida de Herói'; Holst: 'Os Planetas'; Stravinsky: 'A Sagração da Primavera', Wagner: 'O Anel dos Nibelungos', 'Tristão e Isolda'; Ravel: 'Daphnis et Chloé'
Imensas Orquestrações: São raras e muito caras. Em geral utilizam-se de mais de 150 músicos (podendo chegar até a 200) mais grandes coros ou solistas vocais. Produzem efeitos sonoros monstruosos em salas de concerto, mas raramente têm méritos musicais superiores às grandes orquestrações. Na maioria das vezes, apenas preenchem quesitos de massa sonora, por vezes exageradamente. Possuem a mesma formação das Grandes orquestrações, mas com a número de executantes aumentado (Ao invés de 6 trompas, 12; ao invés de 4 flautas, 6).
Ex.: 'Réquiem' de Berlioz (exige, por exemplo, 16 tímpanos); 'Eine Alpensinfonie' de Richard Strauss (exige, por exemplo, 20 trompas), 'Gurrelieder' de Schoenberg, Oitava Sinfonia de Mahler ('dos Mil'), Sinfonia 'Gótica' de Havergal Brian.
Pode-se ainda classificar uma orquestra para fins festivos, orquestras especiais feitas sob encomenda para execuções destinada a grandes multidões, em geral ao ar livre, e comemoram algum fato extraordinário. Possuem versões reduzidas para orquestra Standard para serem executadas nas salas de concerto.
Ex.: Sinfonia Fúnebre e Triunfal de Berlioz; Abertura 1812 de Tchaikovsky
Assim nasceu uma nova forma de classificar determinados compositores, segundo a potência sonora. Muitas vezes esse quesito é confundido com habilidade em orquestrar. São coisas distintas; uma coisa é escrever boa música para poucos ou muitos instrumentos, outra coisa é escrever música ruim para poucos ou muitos instrumentos. Uma boa maneira de ilustrar isso é citar Brahms, que, caso se aventurasse a compor para orquestras tais como as de Wagner ou Mahler, certamente teria grande parte de seu material semântico riquíssimo, a clareza e objetividade das idéias, prejudicado pelo excesso de timbres. Mas, felizmente, como Brahms possuía um bom senso musical inegável, soube tirar da formação orquestral clássica resultados de expressividade incomparáveis. Do outro lado, citam-se os chamados "grandes orquestradores", que tinham um talento para escrever música com números elevados de instrumentos sem perderem-se no emaranhado harmônico, melódico e timbrístico que tal contingente normalmente causaria aos desprovidos deste talento. Estes mestres da orquestração foram Berlioz, Wagner, Liszt, Tchaikovsky, Mahler, Richard Strauss, Ravel, Elgar, Rimsky-Korsakov e Stravinsky. Hoje em dia este critério pode ser revogado, porque, afinal de contas, Debussy, ou até mesmo Brahms, que nunca usaram orquestras muito grandes, foram extremamente hábeis no uso contido de instrumentos. Sob este aspecto, não ficam nada a dever aos grandes orquestradores. O próprio Beethoven pode ser considerado um grande orquestrador para os padrões clássicos. Mas, no quesito potência sonora, tal classificação ainda pode ser de alguma valia.
 A suntuosa Orquestra Filarmônica de Berlim, atualmente regida por Sir Simon Rattle, é considerada a melhor orquestra do mundo, por sua excelência técnica e sonoridade poderosa, percorrendo com segurança e desenvoltura todas as nuances dinâmicas de uma partitura |
Com algumas exceções, a tendência geral da música, principalmente depois da Primeira Guerra, foi a de conter o número de instrumentos. Escreveu-se muito para formação clássica e ainda mais para formações camerísticas. Com a chegada das estéticas neo-vanguardistas do pós- Segunda Guerra, como música concreta, aleatória, eletrônica, minimalista, etc., a tendência foi manter a orquestra resumida. Aliás, muito pouca música para este tipo de formação foi produzida, se compararmos com a produção anterior. Os compositores exploraram formações completamente diferentes, como por exemplo Carl Orff, que apesar da famosa Carmina Burana ser para Grande Orquestra, escreveu uma estranhíssima obra chamada 'Antigonae', baseada em Sófocles, sem harmonia nem melodia, apenas ritmo, feito por uma orquestra de pianos, harpas, oboés e percussão. A busca por efeitos inusitados, mescla de timbres ao sintetizador e preparação acústica específica de instrumentos (como John Cage e sua sonata para 'Piano Preparado'), fizeram basicamente os objetivos da música do século XX no que diz respeito ao timbre. Mas, neste aspecto, já estamos longe do que representa o termo 'orquestração' propriamente.
Orquestração, portanto, é uma arte que pode ser aplicada a qualquer formação instrumental diversa e que conta com um único critério determinante em sua composição: o Equilíbrio . Assim como a forma-sonata representa o equilíbrio estrutural, arquitetônico da obra, a orquestração representa, para a obra sinfônica, a distribuição dos timbres, ou seja, dos personagens. Uma melodia posta num determinado instrumento traduz um certo caráter, específico. Colocada em outro instrumento, teria outro caráter, e traduziria um aspecto completamente diferente. É como a culinária: cada instrumento tem uma personalidade intrínseca e seu conjunto sonoro é uma reunião determinada de ingredientes misturados para alcançar um objetivo palatável e digerível. Assim como um bom chef de cozinha sabe variar os temperos e a maneira de misturar a massa para obter diferentes sabores, os grandes orquestradores também tratam a orquestra dessa forma: combinam sabores, personalidades, caráteres.
Concluo adicionando mais um pequeno detalhe sobre o equilíbrio instrumental: Sua disposição física no palco. O posicionamento destes instrumentos num palco de salas de concerto também é um fator relevante para o equilíbrio da massa sonora produzida, e deste modo, a formação clássica também se ocupou de padronizar sua disposição, considerando, ainda que intuitivamente por parte de muitos compositores, leis físicas elementares: instrumentos de maior ressonância acústica vão ficando para trás, e de menor ressonância, para frente, indo progressivamente dos mais suaves aos mais fortes. Por essa razão é que as cordas (violinos I e II, violas, cellos e contrabaixos) encontram-se no primeiro plano do palco, seguidos pelas madeiras (flautas, oboés, clarinetes e fagotes), metais (trompas, trompetes, trombones e tuba - esta seção é anedoticamente chamada de "cozinha" da orquestra), e lá no fundo, a artilharia da percussão, que não precisa fazer muito esforço para produzir um barulho considerável. Este esquema retrata bem a disposição mais comum numa orquestra moderna, apesar de, a critério do maestro, ela possa mudar:
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domingo, 5 de fevereiro de 2012
Listas
Eu gosto de listas. Todas são injustas, mas eu gosto.
No saudoso Orkut, participava de várias comunidades do tipo TOP5, TOP10 etc em várias modalidades, a maioria de música. Aparentemente elas não servem para muita coisa além de mostrar ao mundo que você sabe classificar segundo uma ordem de interesse, por diversas razões, etc., mas o que interessa na verdade é que ela serve para mostrar, vaidosamente, que você conhece bem algum assunto, ao ponto de ousar classificá-lo. E, como atenuante, ela é uma forma de compartilhar gostos, trocar opiniões e achar afinidades no vasto mundo da Web. E, claro, acaba também sendo útil para análise psicológica.
A revista Gramophone, por exemplo, publicou uma lista dos 50 maiores maestros do mundo de todos os tempos, de A a Z:
Abbado
Barbirolli
Barenboim
Beecham
Bernstein
Böhm
Boulez
Boult
Celibidache
Chailly
Davis
Dudamel
Fricsay
Furtwängler
Gardiner
Gergiev
Giulini
Haitink
Harnoncourt
Hogwood
Jansons
Järvi
Jochum
Karajan
Kleiber
Klemperer
Koussevitsky
Kubelik
Levine
Maazel
Mackerras
Marriner
Mehta
Mengelberg
Monteux
Mravinsky
Munch
Muti
Nikisch
Ormandy
Ozawa
Pappano
Rattle
Reiner
Solti
Stokowski
Szell
Tilson Thomas
Toscanini
Walter
Wand
E, apesar de uma primeira olhada parecer que não falta ninguém, uma segunda visita mais atenta nos revela a ausência de Giuseppe Sinopoli, Kurt Masur, Antal Dorati, Ernest Ansermet, Karel Ancerl, André Previn, Wolfgang Sawallisch, Georges Prêtre, Victor de Sabata e Igor Markevitch, só para citar alguns breves que me vêem à mente.
Mas, mesmo injustas, as listas fascinam. Por quê?
Provavelmente, porque nos incita ao debate sobre um assunto que gostamos. Além, é claro, de festejar nossa vaidade.
Assim, aqui vai um pouco das minhas listas TOP 10 que me lembro dos primórdios das redes sociais:
My TOP 10 Pianists
1) Arrau
2) Pollini
3) Brendel
4) Argerich
5) Gilels
6) Michelangeli
7) Lipatti
8) Zimerman
9) Horowitz
10)Richter
Followed by Weissenberg, Gould, Uchida, Ashkenazy & Freire.
My TOP 10 Brazilian Pianists
1) Nelson Freire
2) Guiomar Novaes
3) Arthur Moreira-Lima
4) Arnaldo Cohen
5) Cristina Ortiz
6) Magda Tagliaferro
7) Roberto Szidon
8) Antonio Guedes Barbosa
9) Marcelo Bratke
10) Laís de Souza Brasil
My TOP 10 conductors
1) Mravinsky
2) Bernstein
3) Celibidache
4) Böhm
5) Haitink
6) Stokowski
7) Solti
8) Davis
9) Giulini
10) Leinsdorf
Followed by Prêtre, Previn, Maazel, Abbado, Mehta, Sinopoli, Ozawa, Karajan
My TOP10 Orchestras
1) Berliner Philharmoniker
2) Amsterdam Concertgebouw
3) Wiener Philharmoniker
4) London Symphony
5) Bayerischen Rundfunks
6) Staatskapelle Dresden
7) Gewandhausorchester
8) Philharmonia
9) Boston Symphony
10) Chicago Symphony
Followed by Göthenburg Philharmonic, St.Petersburg Philharmonic, NY Philharmonic & Academy of St.Martin in-the-Fields
My TOP 10 Violin players
1) Perlman
2) Accardo
3) Szeryng
4) Grumiaux
5) Menuhin
6) Milstein
7) Kremer
8) Heifetz
9) Mullova
10) Oistrakh
Followed by Frang, Mintz, Stern & Adamyan
My TOP 10 Symphonies
1) Beethoven 6
2) Schubert 9
3) Mozart 40
4) Mahler 5
5) Tchaikovsky 6
6) Brahms 4
7) Beethoven 9
8) Shosta 5
9) Mozart 41
10) Haydn 104
My TOP 10 Mozart works
1) Clarinet Concerto
2) Symphony 40
3) Requiem
4) Jupiter Symphony
5) Le Nozze di Figaro
6) Piano Concerto 20
7) Die Zauberflöte
8) Symphony 39
9) Piano Concerto 16
10) Great Mass in C minor
My TOP 10 musical works of all time
1) Bach Chaconne
2) Beethoven 6th
3) Mozart Clarinet Concerto
4) Schubert Piano Sonata 21
5) Debussy La Mer
6) Stravinsky Le Sacre
7) Wagner Tristan
8) Brahms Piano Concerto 2
9) Tchaikovsky Nutcracker
10) Mahler 8th
My TOP 10 String Quartets
1) Schubert Der tod und der maiden
2) Beethoven Rasumovsky no.3
3) Mozart Dissonance
4) Beethoven op.130
5) Schumann op.41/1
6) Haydn Emperor
7) Tchaikovsky no.1
8) Grieg A minor
9) Ravel F major
10) Shostakovich 8
Followed by Debussy, Bartók 5, Beethoven op.132, Mozart K458, Dvorák "American".
My TOP 10 Piano Concertos
1) Beethoven 5
2) Mozart 20
3) Brahms 2
4) Tchaikovsky 1
5) Prokofiev 3
6) Rachmaninov 2
7) Beethoven 4
8) Mozart 25
9) Gershwin
10) Pierné
Followed by Rach 3, Bartók 3, Schumann, Shostakovich 2 & Mozart 5
TOP 5 Bach Cantatas
No saudoso Orkut, participava de várias comunidades do tipo TOP5, TOP10 etc em várias modalidades, a maioria de música. Aparentemente elas não servem para muita coisa além de mostrar ao mundo que você sabe classificar segundo uma ordem de interesse, por diversas razões, etc., mas o que interessa na verdade é que ela serve para mostrar, vaidosamente, que você conhece bem algum assunto, ao ponto de ousar classificá-lo. E, como atenuante, ela é uma forma de compartilhar gostos, trocar opiniões e achar afinidades no vasto mundo da Web. E, claro, acaba também sendo útil para análise psicológica.
A revista Gramophone, por exemplo, publicou uma lista dos 50 maiores maestros do mundo de todos os tempos, de A a Z:
Abbado
Barbirolli
Barenboim
Beecham
Bernstein
Böhm
Boulez
Boult
Celibidache
Chailly
Davis
Dudamel
Fricsay
Furtwängler
Gardiner
Gergiev
Giulini
Haitink
Harnoncourt
Hogwood
Jansons
Järvi
Jochum
Karajan
Kleiber
Klemperer
Koussevitsky
Kubelik
Levine
Maazel
Mackerras
Marriner
Mehta
Mengelberg
Monteux
Mravinsky
Munch
Muti
Nikisch
Ormandy
Ozawa
Pappano
Rattle
Reiner
Solti
Stokowski
Szell
Tilson Thomas
Toscanini
Walter
Wand
E, apesar de uma primeira olhada parecer que não falta ninguém, uma segunda visita mais atenta nos revela a ausência de Giuseppe Sinopoli, Kurt Masur, Antal Dorati, Ernest Ansermet, Karel Ancerl, André Previn, Wolfgang Sawallisch, Georges Prêtre, Victor de Sabata e Igor Markevitch, só para citar alguns breves que me vêem à mente.
Mas, mesmo injustas, as listas fascinam. Por quê?
Provavelmente, porque nos incita ao debate sobre um assunto que gostamos. Além, é claro, de festejar nossa vaidade.
Assim, aqui vai um pouco das minhas listas TOP 10 que me lembro dos primórdios das redes sociais:
My TOP 10 Pianists
1) Arrau
2) Pollini
3) Brendel
4) Argerich
5) Gilels
6) Michelangeli
7) Lipatti
8) Zimerman
9) Horowitz
10)Richter
Followed by Weissenberg, Gould, Uchida, Ashkenazy & Freire.
My TOP 10 Brazilian Pianists
1) Nelson Freire
2) Guiomar Novaes
3) Arthur Moreira-Lima
4) Arnaldo Cohen
5) Cristina Ortiz
6) Magda Tagliaferro
7) Roberto Szidon
8) Antonio Guedes Barbosa
9) Marcelo Bratke
10) Laís de Souza Brasil
My TOP 10 conductors
1) Mravinsky
2) Bernstein
3) Celibidache
4) Böhm
5) Haitink
6) Stokowski
7) Solti
8) Davis
9) Giulini
10) Leinsdorf
Followed by Prêtre, Previn, Maazel, Abbado, Mehta, Sinopoli, Ozawa, Karajan
My TOP10 Orchestras
1) Berliner Philharmoniker
2) Amsterdam Concertgebouw
3) Wiener Philharmoniker
4) London Symphony
5) Bayerischen Rundfunks
6) Staatskapelle Dresden
7) Gewandhausorchester
8) Philharmonia
9) Boston Symphony
10) Chicago Symphony
Followed by Göthenburg Philharmonic, St.Petersburg Philharmonic, NY Philharmonic & Academy of St.Martin in-the-Fields
My TOP 10 Violin players
1) Perlman
2) Accardo
3) Szeryng
4) Grumiaux
5) Menuhin
6) Milstein
7) Kremer
8) Heifetz
9) Mullova
10) Oistrakh
Followed by Frang, Mintz, Stern & Adamyan
My TOP 10 Symphonies
1) Beethoven 6
2) Schubert 9
3) Mozart 40
4) Mahler 5
5) Tchaikovsky 6
6) Brahms 4
7) Beethoven 9
8) Shosta 5
9) Mozart 41
10) Haydn 104
My TOP 10 Mozart works
1) Clarinet Concerto
2) Symphony 40
3) Requiem
4) Jupiter Symphony
5) Le Nozze di Figaro
6) Piano Concerto 20
7) Die Zauberflöte
8) Symphony 39
9) Piano Concerto 16
10) Great Mass in C minor
My TOP 10 musical works of all time
1) Bach Chaconne
2) Beethoven 6th
3) Mozart Clarinet Concerto
4) Schubert Piano Sonata 21
5) Debussy La Mer
6) Stravinsky Le Sacre
7) Wagner Tristan
8) Brahms Piano Concerto 2
9) Tchaikovsky Nutcracker
10) Mahler 8th
My TOP 10 String Quartets
1) Schubert Der tod und der maiden
2) Beethoven Rasumovsky no.3
3) Mozart Dissonance
4) Beethoven op.130
5) Schumann op.41/1
6) Haydn Emperor
7) Tchaikovsky no.1
8) Grieg A minor
9) Ravel F major
10) Shostakovich 8
Followed by Debussy, Bartók 5, Beethoven op.132, Mozart K458, Dvorák "American".
My TOP 10 Piano Concertos
1) Beethoven 5
2) Mozart 20
3) Brahms 2
4) Tchaikovsky 1
5) Prokofiev 3
6) Rachmaninov 2
7) Beethoven 4
8) Mozart 25
9) Gershwin
10) Pierné
Followed by Rach 3, Bartók 3, Schumann, Shostakovich 2 & Mozart 5
TOP 5 Bach Cantatas
1) 34
2) 147
3) 140
4) 11
5) 21
TOP 10 Russian Composers
1) Tchaikovsky
2) Stravinsky
3) Prokofiev
4) Rimsky-Korsakov
5) Shostakovich
6) Mussorgsky
7) Rachmaninov
8) Borodin
9) Khachaturian
10) Kabalevsky
sexta-feira, 11 de novembro de 2011
Oitava de Mahler e o triunfo da música ao vivo
Dia 4 de outubro último, tive a oportunidade de ir à Sala São Paulo assistir a um evento de rara apresentação, que há muito ansiava por ver: a Oitava Sinfonia de Mahler ao vivo.
É uma obra cujo apelido, dado pelo editor por razões comerciais, é "Sinfonia dos Mil", e reza a lenda que em sua estréia o contingente de músicos instrumentais, solistas e coro somavam 1023 pessoas. Hoje, mesmo sendo executada em versões mais compactas ("Sinfonia dos 500", ou "dos 300", que foi o caso desta, etc..) ainda assim não é sempre que há verba e competência para apresentar uma peça de tal magnitude. Ainda mais no Brasil.
Desde que me mudei para Salto, no interior de SP, minhas perambulações pelas salas de concerto diminuíram significativamente, pois é fato que as produções culturais desta esfera só se viabilizam nos grandes centros, e por conta disso acabo por satisfazer minhas aspirações melômanas nas gravações em CD.
Eu, como mahleriano inveterado, conheço pelo menos 7 versões desta sinfonia (Solti, Gielen, Haitink, Bernstein, Abbado, Rattle e Tennstedt), e confesso que fiquei no mínimo curioso para saber como soaria com Rozhdestvensky. Como seriam seus andamentos? Sua dinâmica? A OSESP faria jus ao nome e à excelência neste desafio? Era um evento imperdível, e fiz questão de viajar apenas para poder vivenciar tal experiência.
Entretanto, qual não foi minha surpresa, quando dos primeiros e avassaladores acordes de mi bemol maior que iniciam a sinfonia, a análise e interpretação destes aspectos meramente tecnocratas passaram completamente ao plano do supérfluo, tal foi a impressão que a sonoridade da obra me causou logo na exposição do tema. Nunca, repito, nunca havia ouvido nada igual. O som de uma orquestra e coro com mais de 300 integrantes tocando na mais sublime harmonia em fortíssimo preencheu todos os espaços de matéria e espírito, todos os cantos ficaram plenos, me deixando completamente atônito, num êxtase como poucos. Não poderia ser comparado a nada, nenhuma gravação, por melhor que fosse em termos de interpretação, chega a sequer a poder competir com a emoção desta massa sonora ao vivo. Neste momento entendi o furor em torno desta obra, entendi por que Mahler a considerava sua melhor obra, e por que foi seu único triunfo em vida.
Entendi também por que toda a discussão acadêmica é vã, toda a crítica, análise cerebral, ou musicológica sobre ela parecia sumir, insignificante, frente ao monumento sonoro que se impunha, soberano, numa apresentação quase mística.
Sobre a interpretação do mito Rozhdestvensky e a OSESP? Já nem cabe mais falar, só pela gratidão que tenho por me terem proporcionado tal emoção.
Resumo da ópera: esta é definitivamente uma obra que, na mesma razão que os grande épicos do cinema foram feitos para se ver nas grandes telas das salas de projeção, também aqui estamos diante de uma obra cujo sentido só pode ser definitivamente apreciado numa sala de concerto. As gravações, mesmo as melhores balanceadas (tarefa das mais ingratas mesmo aos mais experientes técnicos), não podem fornecer senão uma ínfima parte, distante e vaga, do que é a Oitava Sinfonia de Mahler.
Se alguém teve oportunidade de assistir a um filme como 2001: uma odisséia no espaço na TV e no cinema, sabe do que estou falando.
Aproveito a oportunidade para agradecer minha ex-aluna e amiga Bela Pulfer, que gentilmente comprou meus ingressos antes que se esgotassem!
Abraços
quinta-feira, 18 de dezembro de 2008
Do Cinema e da Música
Conheci Máximo Barro em 1990, quando entrei na Faculdade de Cinema da FAAP, e imediatamente tomei-lhe como mentor, pois era ciente da minha grande ignorância em cultura cinematográfica geral. E ele tinha a aura mítica característica daquilo que convencionamos chamar "dinossauro" do cinema; não apenas um realizador, montador, pesquisador e professor, mas a história viva do cinema, homem de vasta cultura literária, musical e artística, uma enciclopédia cinematográfica que perambulava pelos corredores da FAAP. E isso sem ter nem ao menos curso superior! Esse aspecto me fascinava, porque transparecia nele a vívida paixão pelo que fazia, e ainda faz, e certamente atraente para quem queria aprender. Falava dos cineastas mais importantes do Brasil como quem contava histórias de família, com todos os requintes folclóricos dos personagens burlescos fellinianos. Surpreendi-me mais ainda quando, certa feita, mostrou-me uma pequena caixa de madeira com um fichário; dentro, pesquisa de punho próprio: em cada ficha, uma cidade, com endereço, data e título do filme, informações sobre as primeiras exibições de cada lugar, empreitada própria, sem nenhum apoio cultural... Máximo Barro tornou-se meu "pai" no cinema, como meu pai o fora na fotografia. E, certa vez, depois de uma aula brilhante sobre história do cinema brasileiro, comentei com ele, inocentemente: "Puxa, Máximo, eu queria gostar tanto de cinema quanto você". Ao que ele me respondeu: "Mas eu não gosto de cinema... gosto de Música".
Desde então perdi o medo de admitir que eu gosto mesmo é de música.
Obrigado, Máximo!
Abs
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