In Memoriam: Claudio Abbado (1933-2014)

Esta é uma das ocasiões em que o mundo da música não deve deixar passar o evento em branco. Na época em que Karajan e Bernstein morreram, a internet engatinhava de forma tão incipiente que nem se cogitava o princípio de home pages ou blogs pessoais. Hoje, com o cenário globalizado, Abbado deve ser, merecidamente, contemplado com um sem número de posts e comentários.

Bem, como melômano, não faço mais que meu dever em também postar minhas considerações. Afinal, não é todo dia que morre um Abbado.

E devo dizer que, entrementes sua brilhante carreira coroada com o posto mais importante da música ocidental, a titularidade da Filarmônica de Berlim, e ainda mais todo o legado musical deixado em gravações ontológicas com as consagradas London Symphony, Chicago Symphony e tantas outras, Abbado nunca foi meu maestro preferido, e também nunca entrou no rol dos meus top 10. Achava as leituras dele muito desiguais, os andamentos rápidos eram lentos e os andamentos lentos, rápidos; e, como sou mahleriano convicto, me descabelava toda a vez que ouvia essas desproporções que considerava deselegantes. Ademais, tirava da orquestra uma sonoridade estranha, em que se ouviam mais os cellos que os trombones num tutti fortíssimo.

Como nada é por acaso, meu sonho de adolescente era ver a melhor orquestra do mundo em ação, que, ainda naquela época, era justamente a Berliner Philharmoniker. Consagrada como a "orquestra de Karajan", sempre que ouvia outros maestros convidados subindo em seu pódio, ficava impressionado com a capacidade da orquestra em se moldar de acordo com a sonoridade de cada um. A mesma orquestra, na mesma obra, ouvida com um Mehta ou um Karajan, por exemplo, soava completamente diferente, e sempre tecnicamente perfeita. Isso é um mérito que poucas orquestras tem: elas podem sutilizar o timbre, moldando-o de acordo com as exigências do maestro. Para chegar nisso, é porque a técnica há muito foi superada.

A grande oportunidade chegou por vias bastante tortuosas e curiosas, mas vi-me, em 2000, com um ingresso na mão para assistir nada menos que a 9a. de Mahler com a Berliner Philharmoniker, no Theatro Municipal de São Paulo. Em pleno regozijo, entusiasmado pelo sonho a ser realizado, nem me preocupei com o fato de ser Abbado. Não me interessava o maestro, queria ver se aquele som das gravações era o som real daquele conjunto!

Assim, não fui esperando grande performance da regência, e, justamente, talvez por conta deste desprendimento, minha opinião acabou se curvando: foi a melhor performance que já tinha assistido em toda a minha vida. Abbado me surpreendeu de tal forma que fiquei estasiado, e nunca mais ouvi uma Nona tão bela. O Andante Comodo foi das profundezas da contemplação, de beleza estonteante. O scherzo foi pacato, porém cheio de vida, e o Rondo-Burleske, o mais eletrizante que já tinha ouvido. O Adagio final foi o que melhor traduziu as impressões de Bruno Walter: "a atmosfera de transfiguração alcançada pela singular transição entre a dor da despedida e a visão radiante do Paraíso".

Depois disso, continuei a não gostar das leituras de Abbado, mas comecei a respeitá-lo como um dos grandes maestros da história da Música.

Vá em Paz, Claudio Abbado

Abraços

O caso Wagner

O conhecido episódio de amor e ódio entre Nietzsche e Wagner não passou de um conflito de ideais. O filósofo, durante certo tempo, acreditou ver na figura do compositor a personificação artística de seus rebuscados conceitos filosóficos. Wagner devia se sentir lisonjeado com isso de alguma forma, mas parecia que suas convicções filosóficas não se encerravam no ufanismo niilista e pessimista que traziam suas raízes schoppenhauerianas que Nietzsche admirava: começou a se mostrar comprometido espiritualmente, numa busca redentória pelo ideal cristão, o que deixou o filósofo desnorteado. Nietzsche se sentiu traído, e começou a atacá-lo com a mesma firmeza que antes usava para endeusá-lo. Como se vê, era uma relação de amizade muito honesta, pois uma vez tendo percebido que tinham objetivos diversos, separaram-se.

Este caso poderia ser o mais controverso da biografia de Wagner, mas hoje, dia 22 de maio, ao completar 200 anos de seu nascimento, a figura de Richard Wagner (1813-1883) é novamente posta em juízo por conta de um crime que ele não cometeu, mas que foi acusado, postumamente, de fazer apologia, apesar do anacronismo.

De todos os estragos que o nazismo provocou, é preciso acrescentar mais este: o de colocar Wagner no mesmo caldeirão de intolerância misógena que o Terceiro Reich apregoou. Que pior destino para a memória do artista que ser associado à figura de um fascínora, cuja único delito é ter sido admirado pelo inconveniente?

Certa vez, meu professor de Cultura e Civilização dos países de Língua alemã, no curso de Letras da USP, o sr. George Sperber, me disse que Hitler só admirava Wagner pela questão ideológica; como gosto musical, o ditador queria mesmo é ouvir uma boa opereta... Não sei o quanto isso é verdade, mas achei uma revelação bombástica.

De qualquer forma, a figura de Wagner é normalmente disassociada socialmente de sua figura como artista, pois que sua biografia está repleta de ações tidas como autoritárias, egocêntricas e prepotentes. A hipocrisia de nossa sociedade é bastante visível nestas horas, em que é bem fácil julgar de longe para não nos comprometermos com os mesmos atos. Mas o que me salta aos olhos é que, mesmo sendo constantemente condenado pela inquisição da falsa moralidade, sua música não sai de moda, e sua arte permanece, teimosamente, no repertório de toda orquestra. Pergunto: seria subordinar a tal "ética" aclamada ao anseio do artista, maquiavelicamente, por parte do público? ou seria um recalque psicológico de querer ver o circo pegar fogo? O caso Wagner, me parece, é mais um problema psicológico de massa do que uma questão de julgamento moral.

Ah, mas tem a questão dos judeus! Como fica seu antissemitismo? Meu colega Milton Ribeiro escreveu um excelente artigo relembrando a discussão: http://www.sul21.com.br/jornal/2013/05/os-200-anos-do-genial-e-ainda-polemico-richard-wagner/

Em nossa época, tendo passado pelo horror do holocausto, é imprudente tecer qualquer comentário sobre o povo oprimido, mas em seu tempo, os judeus alemães em grande parcela não eram oprimidos e muito menos passavam necessidades: eram abastados e ocupavam posições importantes na sociedade, na política, nas finanças e na cultura. Neste contexto, é legítimo que Wagner tenha se pronunciado contra o monopólio judeu na cultura, em que provavelmente sofria algum tipo de concorrência desleal por conta do protecionismo aos artistas semitas. Pelo infortúnio do destino, as opiniões de Wagner eram suficientemente sinceras para permanecerem alheias, e encaixá-las em outra época, em outro contexto, parecia muito convidativo. Afinal, distorcendo o discurso wagneriano, a sociedade alemã passou a contar com o crivo de antecedentes históricos e culturais dos mais eloquentes.

Acrescenta-se ainda: os sobreviventes do holocausto tiveram que conviver com o trauma da lembrança, pois foram obrigados, num contexto opressivo e desumano, a ouvir nos alto-falantes dos campos de concentração toda a discografia wagneriana disponível.

Hoje, se quisermos ser razoáveis, basta olhar para o passado e para nós mesmos: oportunistas todos somos; enquanto estamos numa situação favorável, vai tudo bem. Mas aperte o calo, e veja a reação das pessoas. Wagner não era nada além de um idealista, e conquistou tudo da mesma forma que qualquer inteligência maior conquistaria: um gênio da diplomacia e da política, além dos dotes musicais evidentes.

Condená-lo por prepotência é meramente esquecer as tendencias egoístas da própria natureza humana, e julgá-lo como precursor do nazismo é um erro histórico grave, anacrônico e desleal.

Wagner, como personalidade, tem sido tratado injustamente, mas, pelo menos, salva-se o que fez de melhor: sua música.

Abraços

Inspire-nos, Sir Colin Davis!

Nos deixou no último dia 14 de abril um dos representantes da derradeira geração de ouro da regência, Sir Colin Davis, aos 85 anos.

Minha relação com ele é bastante antiga, fui apresentado ainda na era do LP, quando, durante o auge da adolescencia, fiz do Le sacre du printemps meu hino da revolta. Música bárbara, pesada, selvagem e irresistível, nunca conheci melhor versão do que a que Davis gravou com o Concertgebouw de Amsterdam em 1977, tanto em regência quanto em sonoridade. 

Depois, Berlioz: Davis foi o primeiro a gravar sua obra completa, e fez conhecer a todos da minha geração as sutilezas do pai da orquestração como nenhum outro, abrindo as portas para obras pouco conhecidas. Até hoje não me canso de ouvir sua versão de Harold en Italie com Nobuko Imai. Um marco na discografia de Berlioz.

Meu primeiro artigo publicado num jornal foi sobre sua breve passagem pelo Brasil, com a Staatskapelle Dresden em julho de 1995, em que fui honrado com a missão de escrever para a Folha de S.Paulo uma apresentação, com o resumo de sua vida. Nesta época trabalhava no Banco de Dados, mas sempre fazia visitas à redação da Ilustrada, e, sendo cara-de-pau, acabei sobrando para escrever (uhu!!)

E nesta pesquisa é que fui descobrir: foi malogrado entre seus colegas do Royal College of Music porque era o único que frequentava as classes de regência sem saber tocar piano. Seu instrumento era a clarineta. Como nada é por acaso, seu talento nato foi reconhecido numa peripécia que muitos considerariam sorte: apesar de desdenhado como maestro, teve que substituir às pressas Otto Klemperer numa apresentação do Don Giovanni, e este, meio sem jeito, foi seu triunfante début.

Aclamado mas pouco festejado, tinha como maior virtude a naturalidade da interpretação. Não se prendia a leituras dogmáticas, deixava sua batuta livre e com isso conseguia percorrer com destaque compositores tão diversos como Mozart e Stravinsky. 

Detalhes à parte, digo que, para mim, seu estilo claro, polido e honesto de reger vai deixar saudades. 

Abraços

A apoteose da invenção temática

O som possui diversos elementos que são reunidos para formar aquilo a que chamamos música. Uma organização de sons, tal como a que fazemos para juntar letras e formar palavras, cria um sentido, um discurso, e este discurso é o que nos fascina tanto na música.

O que são os mais diversos estilos de música, senão diferentes formas de organização sonora? E assim cria-se, a partir de sons dispersos, sentidos próprios, com atmosferas e climas os mais variados. Na mesma razão que a poesia, a literatura, ou qualquer forma de escrita, a música também é uma linguagem, que, por conta de seu aspecto abstrato, comunica diretamente aos sentidos, por vezes burlando o filtro racional do cérebro.

Dos muitos elementos que a música possui, um deles é o chamado "Tema": o sujeito da música, um personagem sonoro, o herói da narrativa sonora. Assim como os grandes heróis da literatura ou do cinema, o discurso musical também sofre as variações dinâmicas, tonais e dos timbres para chegar ao seu objetivo: o acorde final (quem não se lembra do tema principal da V Sinfonia de Beethoven ou da Pequena Serenata Noturna de Mozart?). E a invenção destes temas é uma grande virtude musical. Grandes obras só se realizam com grandes temas, e até mesmo obras menores apóiam seu carisma em temas interessantes. Sem eles, a obra perde sua personalidade, e seu discurso fica solto num conglomerado de sons estéreis, como que buscando um fator comum que os reúna. A música erudita moderna opera justamente nesta premissa, ignorando a hierarquia de um discurso sonoro, o que é interessante como experiência, mas desprovido de prazer melômano.

Há, entretanto, que se fazer uma distinção entre tema e melodia. Nem todo tema é melódico, e nem toda melodia é um tema. Muitos compositores foram pródigos nos dois quesitos, como Mozart, Beethoven, Tchaikovsky e Chopin. Mas há também os que tinham maior facilidade em um ou outro, fazendo sempre o tema predominar sobre a melodia ou vice-versa. Schubert e Haydn, por exemplo, são compositores mais melódicos que temáticos, ao passo que Bach e Liszt são mais temáticos que melódicos. Cita-se ainda o prolífico Dvórak, de quem Brahms dizia que seus temas dariam para alimentar compositores durante anos!

Mas, de todos os compositores que eu conheço, nenhum foi tão pródigo na invenção temática como o italiano Antonio Vivaldi (1678-1741), também conhecido como Padre Vermelho (não era comunista, era ruivo).
Responsável por escrever mais de 400 concertos, que apesar de curtos, possuem o germe do desenvolvimento melódico que mais tarde será modelo para Haydn e Mozart, foi durante certo tempo desdenhado, como um compositor muito "fácil" e redundante (um crítico chegou a dizer ele escreveu o mesmo concerto 400 vezes). Seu desenvolvimento temático tem como principal atrativo progressões harmônicas bastante simples, que muitos viam como uma limitação. Ademais, é um compositor marcado, injustamente, pelo sucesso (merecido) das "Quatro Estações", como se só tivesse escrito isso.

Mas quando eu era adolescente, sempre que ia ouvir um novo concerto de Vivaldi, ficava empolgado, pensando em como seria o tema com que ele iniciaria o movimento. Era sempre uma surpresa! Mesmo as progressões, hoje são vistas como uma virtude: não basta apenas repetir uma célula melódica progressivamente, é preciso saber como e onde usá-la, e isto ele bem sabia. Seus concertos acabam por ser um imenso catálogo de temas cativantes, em que faz desfilar brevemente diversos personagens, tão característicos quantos os memoráveis papéis de Shakespeare, e acho que nisso reside, fundamentalmente, todo o seu carisma. E daí, resulta outra virtude: a simplicidade com que trata estes temas, claros, objetivos e belos.

E ainda hoje, essa mesma empolgação me motiva a fuçar em sua imensa produção: a quantidade de temas que este homem inventou é assombrosa: uma verdadeira apoteose da invenção temática.

Fica a dica: Vivaldi é mais que as Quatro Estações!

A primeira vez: uma escuta que marca.

Apesar da estonteante tecnologia digital possibilitar a audição instantânea e perfeita de uma obra musical, outro dia me vi buscando antigas e gastas fitas K-7 encaixotadas, ligando meu antigo (mas muito bom) double cassete deck para satisfazer anseios melômanos.
Explico: procurava ouvir uma gravação da Nona Sinfonia de Beethoven com o mestre Paul Kletzki regendo a Filarmônica da Tchecoslováquia, cujo registro eu só tinha num antigo LP que comprei na Sears (alguém lembra?), quando contava 12 ou 13 anos. Ainda tive a pachorra de, antes de me desfazer destes LPs para dar lugar aos CDs (coisa que hoje para mim seria motivo de auto-flagelação), gravar a obra em fita K-7. E foi o que me salvou.

 

(Atualmente consegui a versão em CD. Download aqui.)
Mas o detalhe curioso é que eu tenho outras gravações desta sinfonia, com Karajan (DG, 1963 & 1984), Masur (PHILIPS), Harnoncourt (Teldec), Gardiner (Archiv) e Furtwangler (a gravação do Festival de Lucerna de 1956), todas em CD, o que por si só já seriam suficientes para satisfazer minhas necessidades beethovianas. Me perguntei então, por quê precisava ouvir aquela específica versão, gastando tempo para ressuscitar um suporte obsoleto e de qualidade duvidosa?
A vida humana pode ser resumida numa sequencia de eventos a que chamamos experiências, que, de forma indelével, nos marcam com o aprendizado das resultantes de cada processo vivido. Tais registros vão se acumulando, e alguns se tornam recorrentes: acabam como rotina.
Mas um fenômeno ocorre quando passamos por uma experiência do qual não temos registro: ela fica marcada como uma referência universal, que, se não soubermos considerar a relatividade circunstancial da experiência, tomá-la-emos como uma verdade absoluta. É a síndrome de primeira vez.
A primeira vez que fazemos ou tomamos conhecimento de algo é sempre marcante, quando a experiência tem um interesse consciente. Neste caso, foi exatamente por isso que precisava ouvir aquele Beethoven e não outro: era o Beethoven da primeira vez.

E Beethoven tem boa culpa neste cartório: dos vários discos que ouvia ainda criança, alguns deles eram clássicos, mas essa divisão não era exatamente clara em minha cabeça: eram apenas músicas que eu gostava, tanto quanto qualquer outra. Até que um dia, e um dia específico, quando eu tinha 10 anos, meu pai pôs o disco do Concerto Imperador (à direita), gravação de Weissenberg com Karajan pela EMI de 1977, e o mundo nunca mais foi o mesmo.

A beleza daquela música penetrou em mim como um sopro divino: indefensável, irresistível. Continuei o resto do dia lembrando daquela música, sonhei com a música durante a noite, e no dia seguinte ouvi mais algumas vezes. A partir desse momento, entendi o que era essa música clássica: era o que eu gostava. E, claro, nunca outra gravação me satisfez.

Com o tempo meu universo musical foi crescendo, se diversificando. Entendi que existiam estilos, caráteres diferentes. Compositores barrocos, clássicos, românticos e modernos. Mas essas gravações permaneceram. Devorava LPs e K7s, programas de rádio e concertos ao vivo. 

Percebi que não era fato isolado: no fim dos anos 80, quando passamos a trocar LPs por CDs, lembrei-me da minha convicta recusa em adquirir uma gravação da Sagração da Primavera que não fosse a de Colin Davis com o Concertgebouw de Amsterdan (Philips, 1976). Tive que esperar 2 anos até achar esta gravação, pois nenhuma outra me satisfazia. Era a Sagração da primeira vez. De outra feita, relembrei da frustração em comprar uma ótima versão do Concerto para Clarineta de Mozart (com Karl Böhm), mas imediatamente pensar: "puxa, não soa como aquela versão que eu gosto!" - a de

Karajan, com Karl Leister (EMI, 1971, Download aqui) - o Mozart da primeira vez. 

E não se trata apenas da interpretação, é a sonoridade, os ruídos de palco, a pratada bem dada, o trombone ao fundo, nuances que marcam e que outra gravação não satisfaz.

Por essa razão, tenho que a melhor gravação de La Mer é a que Karajan fez em 1977 pela EMI (Download aqui), a do Segundo Concerto de Brahms é a de Pollini com Abbado (DG, 1977, Download aqui), assim como o melhor Concerto para piano no.3 de Prokofiev é o de Byron Janis com Kirill Kondrashin em Moscou (Philips, 1962, Download Aqui).
Na tentativa de uma interpretação mais profunda deste fenômeno, percebi também que isso não se aplicava a todos os casos (apesar de ser verificado na maioria esmagadora deles): situações em que há mais de uma versão preferida (5a. de Mahler ou a Patética de Tchaikovsky, por exemplo), ou ainda, preferir versões que conheci posteriormente.

Por que então algumas gravações marcaram tanto?

O único critério comum em todas elas, é que eram ou gravações que meu pai tinha, ou que foram as primeiras que adquiri, e que ouvia ainda na infância e adolescência. Foram estas as gravações que representaram minha entrada no universo da música, que ouvi até a exaustão. Elas solidificaram minhas referências, e talvez por isso, tenham guardado a emoção do frescor da descoberta. Mas talvez isso não seja suficiente, pois hoje, tendo ouvido muitas outras versões, e desenvolvido muito mais o sentido crítico das nuances de interpretação, ainda assim elas continuam minhas preferidas. Talvez esta razão esteja no fato de que, como as coisas não acontecem ao acaso, estas

eram as versões que eu precisava ouvir para sentir o que hoje eu sinto pela música.
Abraços!

Mas afinal... o que é Música Clássica?

Essa, durante muito tempo e ainda um pouco hoje, foi uma das minhas perguntas fundamentais. Começou quando eu contava 10 ou 11 anos, numa ocasião específica em que ouvi pela primeira vez o irresistível Concerto Imperador de Beethoven. Nobre, eloqüente e solene, este concerto me arrebatou com tamanha força que desde então (e já se passaram 30 anos!) não tenho conseguido ouvir nada além da chamada Música Clássica.

Como um estreante desbravador afoito, empolgado e entusiasmado pela magia contaminante da música, fiquei entorpecido com a descoberta de um mundo novo. Comecei a procurar em todos os lugares: nas saudosas (e hoje extintas) lojas de discos, nas livrarias e bibliotecas e nas coleções de discos dos parentes e amigos; tudo da música clássica me interessava, e eu buscava cada vez ouvir mais.

A lembrança destes episódios me veio nostalgicamente à tona quando vi, há algumas semanas atrás, uma notícia na mídia eletrônica que dizia: "André Rieu faz concerto em São Paulo". Até aí, soou para mim como se anunciassem um novo sucesso da música sertaneja chamada "universitária": indiferente. Porém, a notícia me chamou imediatamente a atenção, por conta do seu chapéu (a chamada acima da manchete): "Música Clássica".
Eis então que me vejo de volta aos 12 anos, indignado e revoltado quando, entrando numa loja de discos, ávido por descobrir novas gravações ou novos compositores, encontro a estante de Música Clássica abarrotada de grandes sucessos de Richard Clayderman, Mantovani, Paul Mauriat e Ray Conniff. Frustração! Não tinha e nem tenho nada contra nenhum deles, mas estão tão longes da música clássica quanto Sidney Sheldon está de James Joyce. Propósitos, intenções e públicos totalmente diferentes!
Eles se enquadram no que hoje a indústria da gravação musical convencionou chamar de "crossover", ou cruzamento de estilos. Eram uma espécie de André Rieu dos anos 70 e 80, e fizeram-se famosos, entre outros motivos, por popularizar temas clássicos consagrados, mas retirando totalmente o aspecto transcendente destes, misturando-os com música ambiente de bailes de formatura.
Se na adolescência isso era motivo de revolta, hoje é motivo de reflexão: se há uma confusão quanto à definição de música clássica, é preciso esclarecer as diferenças, e para isso, fui procurar na literatura crítica. Eis o que encontro: nada.

É um aspecto muito curioso: todos os críticos eruditos sabem a diferença, mas nenhum deles a explica satisfatoriamente. Sabem que estão diante de uma obra clássica, mas não conseguem distingui-las com propriedade dos demais gêneros musicais.
Acredito que isso seja, pelo menos em algum grau, certo receio de parecer arrogante ao tentar definir a música clássica pela questão técnica e chegar à conclusão que ela é melhor que outros gêneros, desdenhando de quem aprecia outros estilos como "plebe", e elevando automaticamente a uma categoria intelectual distinta, "nobre", os apreciadores da tal música clássica.

Eu mesmo cheguei a enfrentar certo preconceito, porque as pessoas tendem a acreditar que o gosto pela música "erudita" tem uma inexplicável mas verossímil ligação direta com inteligência ou nível social. Acho isso tão descabido (afinal, sendo escolha legítima, temos o direito de gostar do que quisermos) que desde então, procurei uma definição satisfatória que pudesse diferenciar aquilo que eu gostava dos resto.
Tarefa das mais hercúleas!

A começar pela nomenclatura: histórica e tecnicamente "música clássica" é um estilo específico sucessor do barroco, que vai, didaticamente, de 1750 a 1827 (ano da morte de Beethoven, representando a transição para o estilo romântico). Trocando em miúdos, isso significa que apenas alguns compositores, como Stamitz, Haydn, Mozart, Schubert e o próprio Beethoven, podem ser chamados categoricamente de "clássicos". Os demais pertenceriam a outros períodos. Mas a única alternativa em língua portuguesa para este termo é uma que eu mesmo costumava usar, mas que prefiro hoje evitar justamente por margear a conotação condenada acima: Música Erudita. Este é o termo que teria a intenção de reunir toda a gama da chamada música clássica em todos os seus estilos; apesar de mais correto, também parece mais arrogante.

Hoje prefiro usar o termo Música Clássica no mesmo sentido em que se fala em literatura clássica ou filme clássico (fala-se até mesmo em Clássicos do Rock, ou clássico no futebol). São as grandes referências da arte, as obras mais importantes e densas desta nossa humanidade, que traduzem com maior profundidade as vicissitudes da nossa psique e geram emoções mais universais.

Seria essa a única qualidade da chamada música clássica, que bastaria para definí-la? Ser universal, com certeza não, pois apesar de haver muitos apreciadores de Mozart, com certeza há bem poucos de Zemlinsky, e ambos são "Música Clássica".

Critério técnico? Também não poderia ser parâmetro, pois o Jazz é um dos gêneros tecnicamente mais sofisticados da música. Ademais, resoluções harmônicas comuns na música clássica são encontradas na mesma proporções na música popular também. Todos os demais critérios caem por terra por análise semelhante: não é música para intelectuais nem para pessoas abastadas, pode ser apreciada por qualquer um, mas não em qualquer momento.

Quando pensei esse aspecto, o momento, uma luz me veio como uma (provisória) conclusão. Música clássica é aquela que estabelece um discurso que propõe a reflexão de um aspecto sensível. Para poder realizar essa proposição, a diferença está justamente na maneira como desenvolve o discurso musical. Por este motivo,  por mais simples (Satie, Orff, Glass) ou mais complexa que seja (Bruckner, Webern, Messiaen), é música que exige atenção plena do ouvinte para compreender sua mensagem. Não lhe cabe ser ouvida em shows nem em carros tunados (a não ser que seja Tchaikovsky), pois sua intenção é, como a grande literatura ou o grande cinema, transformar o eu do indivíduo através de uma experiência de catarse, transcendente. E este aspecto transcendente, que eleva a música clássica genericamente ao estado de "arte", é justamente o seu diferencial. É uma música que se propõe naturalmente a ser um espelho do bom, do belo e do grandioso, mesmo tendo incontáveis exemplos de músicas nesta categoria motivadas por eventos cotidianos mais ligados à diversão que à reflexão. Mas é exatamente por isso que temos a música de entretenimento e a música clássica: mesmo músicas populares podem, dependendo do grau de beleza arquetípica atingida, se tornar "clássicos". A diferença é que a música clássica se propõe naturalmente a isso.

Tal fato também desmistifica um erro muito comum: a chamada música clássica não era a música popular de antigamente. Sempre coexistiram ambas, popular e erudita, até porque é notório que muitos compositores (Schubert, Haydn, mesmo Mozart e Beethoven em menor medida), se utilizaram de música popular e folclórica como fonte de inspiração. Bach era criticado por tocar música difícil nos serviços sacros. A diferença também é o ponto de vista. "Antigamente" o valor dado à experiência emocional de estar diante de uma obra de arte era outro, e tal música era cultivada num grau muito maior, até porque, como não existiam sistema de reprodução sonora, quem quisesse ouvir música tinha que aprender a tocar (ou frequentar a casa de quem soubesse). Uma outra relação.

Claro, não é ainda uma definição, porque não sei se é um critério universal (serve a todos os casos), nem se é tão simples e objetiva como deveria, e também (por fim) a definição ainda contém o definido. Mas posso considerar, pelo menos, um "conceito". Música clássica é aquela que tem o objetivo final de traduzir um sentimento estético elevado, ou, mais simplesmente, é a música que tem a pretensão de ser arte em si mesma.

Não sei se isso pode ser considerado um conceito satisfatório, mas de uma coisa eu tenho certeza: André Rieu não é música clássica.
Abraços

Dicotomias

Lá pelos idos de 1993, publiquei na extinta revista Qualis, um ensaio intitulado "Profetas da Modernidade", em que comparava a obra de Mahler com a de Richard Strauss. Ambos são rebentos de uma síntese artística que culminou na música wagneriana, mas que tomaram posições completamente díspares no que diz respeito à concepção estética. Sempre fui atraído pela música sinfônica pós-romântica, e, ademais, Mahler é meu compositor favorito, mas o que realmente me levou a escrever aquele ensaio foi um fascínio pelo aspecto da dualidade de forças estéticas que ambos promoviam, em tempo e espaço sincronizados. Amigos, contemporâneos e (quase) conterrâneos, compartilhavam o raro dom de terem alcançado reconhecimento tanto como regentes como compositores. Norman Lebrecht já citava: "Compositores que regem são problemáticos, mas regentes que compõe são uma franca ameaça. Mahler e Richard Strauss são contundentes exceções à regra", apesar do tempo de Mahler ter demorado um pouco mais a chegar. Não obstante, tinham personalidades muito distintas.

Na arte, e em especial na música, sempre encontramos aspectos opostos coexistindo, como que regulando energias psíquicas para manter um certo equilíbrio dinâmico dos humores inconscientes do homem. Estes aspectos, que desde Nietzsche são associados aos caráteres dos deuses gregos e, por essa razão, conhecidos como Apolíneo e Dionisíaco, expressam basicamente as oposições entre razão e emoção, mas que na música adquirem nuances bem mais sutis. Exemplo clássico dessa dualidade é, entre outros, o de Chopin e Liszt. Mestres absolutos do piano, educada e intimamente faziam competir seus egos para superarem-se um ao outro no domínio técnico do instrumento. Mas como compositores, entretanto, eram totalmente independentes um do outro; enquanto Liszt é épico e verborrágico, Chopin é sutil e poético. Este, mestre da pequena forma, veio do interior da Polônia, escreveu pouca música de câmara e sua únicas obras orquestrais são seus dois concertos para piano. Teve poucos relacionamentos (o mais notório com a escritora George Sand) e morreu bastante jovem, de tuberculose. Aquele, homem de vasta cultura literária e romântica, cidadão do mundo, encontrava refúgio emocional como amante de damas da nobreza européia. Expandiu as formas para a grande orquestra, criou o poema sinfônico e influenciou os dramas musicais wagnerianos. Liszt, o dionisíaco, Chopin, o apolíneo.

Quando escrevi o ensaio, na verdade não me atentei para este detalhe em especial, e comparei a obra de Mahler e Strauss a partir de um aspecto muito mais ligado à forma que ao conteúdo. Tomei como ponto de partida a figura heróica que cada um imprime em sua obra, sendo a de Mahler um herói intimista, contemplativo e introvertido, e em Strauss um herói extrovertido, alienado e espontâneo. O fato de Mahler ter abraçado a forma sinfônica e do lied como meio de expressão, ao passo que Strauss (apesar de ter se dedicado a quase todos os gêneros), abraçou prioritariamente o poema sinfônico e a ópera, me pareceram, àquela ocasião, os principais aspectos norteadores das concepções estéticas de cada um.

Mas hoje, revendo tais ideias, me deparei com outros componentes interessantes, que revelam, na verdade, que o fato de cada um ter desenvolvido determinadas formas mais do que outras é consequencia, e não causa, de uma obra. Observei que, por exemplo, certos maestros acabam se especializando em um ou outro:    
Karajan gravou apenas 3 sinfonias de Mahler (5a.,6a. e 9a.), ao passo que gravou praticamente toda a obra orquestral de Strauss, várias vezes. Bernstein, que, não por mera coincidência, é uma espécie de antítese de Karajan, é (obviamente) o exato oposto: gravou todas as sinfonias de Mahler também várias vezes, ao passo que custamos a achar alguma gravação sua de Strauss. Celibidache e Böhm eram Strauss, enquanto Walter e Tennstedt, Mahler. É algo quase como Nikon e Canon. E mesmo os versáteis maestros que partilham dos dois, sentimos visivelmente uma interpretação mais espontânea e natural em um ou outro.

Justamente este aspecto de diferenças no temperamento de cada um saltou-me quando (re)li o diário de Alma Schindler, ou Alma Mahler-Werfel, como a maioria a conhece. Alma contava sobre o relacionamento conturbado entre Strauss e sua esposa, Pauline, e de como ele lhe era submisso. Strauss desculpava-se pela atitudes da mulher dizendo: "Minha esposa às vezes é muito grosseira... mas, sabe, eu preciso disso." Isso foi sublinhado por Alma, e, a partir desta constatação, desenvolveu uma ideia muito interessante sobre a personalidade, tanto artística quanto pessoal de Strauss: "Onde quer que procure, o aspecto sexual está sempre presente, assim como a obra de Mahler é marcada pela visão celibato."

Isso me pareceu muito lógico e absolutamente coerente: a visão de Mahler é a de um profundo contemplador, de alguém consciente de que está empreendendo uma busca espiritual, ao passo que a visão de Strauss é a de um niilista, cético e convencido de que, a exemplo de Nietzsche, a arte é a redentora do homem. Mahler usa a arte como expressão de uma necessidade íntima do espírito; Strauss, de uma necessidade do ego. Tanto que, no ensaio, comparo, ainda que de maneira superficial, o retrato musical que ambos esboçam para o mesmo assunto: o Zarathustra de Nietzsche. A visão de Mahler é poética, procura o que está além da natureza, o Criador. Strauss é literal, e busca expressar exatamente a ideia nietzscheana: temos apenas a natureza à nossa frente. Neste contexto, forma-se a dualidade entre o dionisíaco Strauss e o Apolíneo Mahler, mas que, como se trata de música, tende a se sutilizar.

Talvez pelo fato de que Strauss tenha vivido muito mais que Mahler, suas 4 últimas canções já são um reflexo de alguém que, afinal, começou a contemplar.
Abraços.